Ovaj ranije najavljeni pregled povijesti fotografije u razdoblju od druge polovice devetnaestog stoljeća pa nadalje, nastavljamo tamo gdje smo stali samim krajem prošle godine. Dakle, tijekom 1850-ih godina, niz priznatih engleskih foto-amatera – ujedno članova tradicionalistički orijentiranih fotografskih klubova i društava – postaju profesionalci, uključujući ovdje i najpoznatije primjere poput Rogera Fentona i Henryja Peacha Robinsona. Kako su amateri vidjeli sebe kao članove svojevrsnog tima, i surađivali na idealistički postavljenom cilju napretka umjetnosti i znanosti, bila je to prilično delikatna situacija. S druge strane, profesionalci su, očekivano, pokušavali napredovati brže od svojih – često dojučerašnjih kolega – amaterskih suparnika. Primjerice, dok su fotografska društva još uvijek propovijedala oficijelno evanđelje šeranja rezultata kreativnih eksperimenata, bilo je sve jasnije kako je sada riječ o komercijalno isplativim profesionalnim tajnama, koje će mnogi radije zadržati samo za sebe.
No, i dalje fotografski zanat nije bio reguliran nikakvim sustavom licenciranja, kao što nije bilo ni nikakvoga verificiranog i institucionaliziranog studija ni obuke. Fotografija je tako tijekom šezdesetih mogla obećavati unosne profite bez pretjeranog početnog kapitala – uz relativno kratko, neformalno šegrtovanje. Novi fotografi dolazili su iz pravog šarenila različitih zanimanja – novinarstva, zubarstva, učiteljstva, kazališta, inženjerstva; književni likovi fotografa – kao, primjerice, kod Nathaniela Hawthornea – bili su obično svaštari i čudaci, koji drže javna predavanja o mesmerizmu i kao putujući trgovci prodaju kolonjsku vodu.
Nadar (Gaspard Félix Tournachon), najveći portretist Drugog Carstva, kasnije je povjerio svojemu sinu Paulu kako je nakon uzbudljivih prvih godina posao fotografije u njemu potaknuo prvo ravnodušnost, a zatim averziju i užas. Pritužba je često ponavljana litanija portretnih fotografa kroz čitavo stoljeće. Još sredinom 1880-ih, Henry Peach Robinson, vjerojatno tada najpoznatiji engleski fotograf, znao je na Engleskoj fotografskoj konvenciji pred kolegama priznati strah da se “fotografija, kao profesija, zadnjih godina promijenila na gore… Danas najviše novca ne zarađuje najbolji fotograf, već najbesramniji prikupljač kupaca”. Loš imidž fotografske profesije u uglednijem društvu, i pad cijena usluga utjecali su da Roger Fenton napusti fotografiju i vrati se pravu. U jesen 1862. godine prodao je svoju opremu, otiske i negative. U preostalih sedam godina života, koliko se zna, Fenton nije napravio nijednu fotografiju.
Engleski amateri čije su ambicije bile manje zahtjevne od Fentonovih – ili, čije su socijalne vjerodajnice bile sigurnije – nisu nužno osjećali potrebu za napuštanjem fotografije. No, oni su se često povlačili sve dublje u privatni svijet, iza živica koje su njihove vrtove i uvjerenja štitile od nepoželjnih aspekata industrijalizacije. Julia Margaret Cameron, zatim čuveni autor Alise u zemlji čudesa Lewis Carroll, Lady Clementina Hawarden – listom najinteresantniji engleski foto-amateri tih godina – izgleda da uopće nisu napravili fotografiju vanjskog svijeta! Robinson je jednom nogom djelovao u amaterskom svijetu, a drugom u komercijali, što je bio iznimno težak položaj i onda i danas. Održavao se primarno profesionalnom izradom portreta, no najveći entuzijazam investirao je u izložbe vlastitih autorskih slika. Kako primjećuje poznati povjesničar fotografije John Szarkowski, najpoznatije među njima kao da kombiniraju samozatajnost tipičnu za Robinsonove amaterske kolege, i diskretno podvrgavanje popularnom ukusu.
Peter Henry Emerson je velikan koji je snažno – najvećim dijelom nenamjerno – utjecao na razvoj fotografije kroz dućih par desetljeća. U razdoblju od samo pet godina – između 1886. i 1891. – objavio je četiri knjige fotografija s prizorima predindustrijskog života u pretežito ruralnim i slabije naseljenim grofovijama istočne Anglije, poput Norfolka i Suffolka. Ljude čiji je način života uspijevao sačuvati na svojim istodobno dotjeranim i ekonomičnim fotografijama, pažljivo je postavljao u odgovarajuće poze, obvezno inzistirajući na izvornoj nošnji. Emerson je glavninu amaterske i umjetničke fotografije proglasio pretencioznom, no većina zaljubljenika svejedno je svoje ideje o fotografiji temeljila upravo na njegovim fotografijama, prepoznatljivima po prigušenim middle-gray tonovima, soft focusom – kao i na idiličnim seoskim motivima. Kako tumači povjesničarka fotografije Mary Warner Marien, amaterski umjetnički fotografi „na kreativan su način krivo shvatili“ Emersona, a sve kako bi njegovim autoritetom potkrijepili svoju sklonost evokativnijoj i izražajnijoj fotografiji, dalje od realističnog preslikavanja. Posljedica ovoga bila je uspostava međunarodnoga fotografskog pokreta poznatog kao „piktorijalizam“, koji je – nakon uspona sredinom 1880-ih – svoj akme dosegnuo početkom dvadesetog stoljeća, da bi prestao postojati tijekom dvadesetih godina.
Piktorijalisti su, dakle, prihvatili Emersonov bijeg od industrijalizacije i masovne proizvodnje, kao i njegovu vjeru u fotografiju kao potpuno stasalu modernu umjetničku formu. Ono što su odbili je Emersonova privrženost znanstveno-tehničkom napretku i ideji progresa. To je u praksi značilo odbacivanje selektivnog interesa za detalje, što ih je previše podsjećalo na vulgarnost komercijalne fotografije. Nadalje, obožavali su prizore natopljene maglom i sjenama, a svoje su jednostavne motive oplemenjivali tonskom kompleksnošću; zbog potonjeg efekta često su birali tehnike poput platinastog printa, koje odlikuje bogatstvo mekih, middle-gray tonova. Iznad svega, favorizirali su rješenja koja dopuštaju ručne intervencije kako na negativu, tako i na otisku. Jedna od njih je tiskanje na teksturiranom papiru, koji je – nasuprot sjajnim površinama komercijalne fotografije – podsjećao na vodene boje, kao i na radove piktorijalističkih uzora: pripadnika ranije generacije viktorijanskih fotografa, poput Davida Octaviusa Hilla ili Julije Margaret Cameron. U svakom slučaju, njihova se umjetnička fotografija upadljivo razlikovala od oštrih crno-bijelih kontrasta karakterističnih za komercijalnu fotografiju.
Konačno, piktorijalisti su se ponosili svojim simboličkim uzdizanjem iznad rastućeg mora foto-industrije i snapshooters neznalica, a jedan od pouzdanih znakova te virtualne nadmoći bila je činjenica da su ti umjetnički amateri sami razvijali svoje filmove. To se samopouzdanje manifestiralo i u odnosu prema mehaničkoj aparaturi u njihovim rukama, pa je tako jedan piktorijalist usporedio leće s fotografovim očima, uvjeren kako je u stanju fotografsku ploču natjerati da prihvati njegove impresije. Iz teorijskih tekstova piktorijalista nazire se mesijanska slika autora kao kulturnog heroja; štoviše, riječ je o svojevrsnoj kultur-pesimističkoj reakciji na negativnosti suvremenog svijeta, koja se nadovezuje na kontinuitet romantičarske kritike industrijalizacije. U svojoj utjecajnoj knjizi Fotografija kao lijepa umjetnost (1901.), poznati umjetnički kritičar Charles H. Caffin kao najviši uzor uzdiže svojeg prijatelja Alfreda Stieglitza, nazivajući ga „umjetnikom, prorokom i vodičem“.
Neki piktorijalisti dali su se u inscenaciju složenih tableux vivant kompozicija, a nerijetka je bila i sklonost eklektičnom miješanju suvremenih stilova i tema. Na pokret je nesumnjivo utjecala i ideja Arts and Crafts pokreta – prisutna i kod brojnih ljubitelja secesije – da iskustvene prostore svakodnevice treba na neki osebujan način uljepšati. Primjer takvog tipa kreativnosti može biti profesionalna fotografkinjaJane Reece iz Daytona, koja je znala kombinirati japanski način tiskanja fotografije i wabi-sabi odnos prema sobnom cvijeću.
Piktorijalizam se svakako može promatrati i kao svojevrsna reakcija na ranije prevladavajuću skepsu oko mogućnosti da fotografija postane prava umjetnost. Naglašavanjem svjetlosnih efekata i atmosfere, kao i raznim manipulacijama u tamnoj komori, sada se neskriveno pokušavalo imitirati slikarstvo. Klasičan primjer takvog pristupa postao je Pejzaž s figurom (1906.) Clarencea H. Whitea – fotografija koja prikazuje ženu koja više podsjeća na nekakvo mitološko biće, odjevena u bijelu haljinu i sa staklenom loptom u rukama, kao da lebdi pored stabla, na travnatoj uzvisini ponad rijeke. Mistični ugođaj fotografije dočarava meki fokus, zrnatost i duboke sjene.
Emersonov zagovor selektivnog fokusa, usmjerenog na glavni predmet – kako bi se, navodno, ujednačilo s načinom na koji gleda fizičko oko – ustupio je mjesto popularnosti, njemu osobno mrskih, Robinsonovih tekstova. A potonji su važni i zato što su promicali termin pictorial – primjerice, u još dugo utjecajnoj knjizi Pictorial Effect in Photograhy (1868.) – i tako gradili samosvijest sve brojnije umjetničke „škole“. Piktorijalistički pokret teorijski je dakle definirao Robinson, polazeći pritom – naizgled pomirljivo – od pohvale ranijim generacijama fotografa, i retoričkog respekta prema njihovu realizmu i sumnji u umjetničke potencijale fotografije. „Čista, bez ikakvih dodataka, strojno načinjena“ fotografija, po njemu je „najsavršeniji primjerak realizma koji svijet može proizvesti“, a to „ne može biti umjetnost ništa više nego što pjesma može biti detaljni popis prirodnih činjenica“.[1] Naravno, Robinson ovdje govori o fotografiji kao takvoj – dakle, onoj automatiziranoj, koja ne zna za slikarske vještine „zabašurivanja i selekcije“.[2] No, stvar je u tome da umjetnost fotografije nipošto u preciznosti ni objektivnosti – to mogu biti tek koraci u kreativnom procesu. Umjetnička poanta fotografije leži u slikarskim efektima, počevši od autorove sposobnosti postavljanja sugestivnih scena, pa sve do faza renderiranja, oblikovanja, retuširanja i reprodukcije – čija je funkcija da poput eha odjekuju duhom scene. Robinsonove riječi uzdižu kreativni genij piktorijalističkog fotografa, čije slike
„ne mogu biti djelo nijednoga drugog uma ni ruku nego od onoga koji ih je stvorio; one su individualne poput djela najprofinjenijih slikara, i ne predstavljaju toliko objekt koji je pred kamerom, koliko fotografove individualne impresije o tom objektu“.[3]
Dok je francuski impresionizam nastojao uhvatiti trenutni vizualni utisak neke scene, impresionistička fotografija trebala je radije predočiti osobni odgovor fotografa na određeni prizor. Naročito je britanski fotograf George Davison pokušavao teorijski pogurati prilično nejasan koncept takve fotografije. A o tome da je bio relativno uspješan, može posvjedočiti to što su se izrazi „pjesnički“ i „umjetnički“ – kao i „naturalistički“ i „impresionistički“ – sve češće asocirali uz radove piktorijalista; jedan od klasičnih primjera pružio je sam Davison, fotografijom Polje luka (1890.). Nasuprot Emersonovim radovima, koji jasno fokusiraju glavni predmet, čitava je površina tog polja mutna; kritičari su piktorijalističke fotografije znali nazivati „fuzzygraph“. Kako bilo, moglo bi se zaključiti da je Davison presudno utjecao na obrat paradigme umjetničke fotografije dalje od znanosti, a bitno bliže umjetnosti – ponovno u oporbi prema Emersonu. Iz tehničkog aspekta, piktorijalistička estetika otvorila je prostor i za proizvođače leća mekog fokusa i teksturiranog fotografskog papira. A izumljen je i gumitisak, koji je omogućavao naknadno dodavanje pigmenta i teksture reprodukciji. U promociji nove tehnike naročito se istaknuo francuski fotograf Robert Demachy.
Gumitisku i impresionističkoj fotografiji značajan prilog dala je i Njemačka, predvođena Heinrichom Kuhnom, koji je 1911. godine izumio tehniku „gumigravure“ (Gummigravüre) kao kombinaciju gumitiska i fotogravure; to nije bio njegov jedini izumiteljski doprinos fotografiji. Inače, zajedno s Hansom Watzekom i Hugom Hennebergom izlagao je kao dio umjetničke skupine pod nazivom Bečka djetelina, što je – zbog trodijelnih gotičkih prozora – trebalo znakovito aludirati i na medievalnu inspiraciju, upadljivo prisutnu kako kod ranijih fotografa, tako i piktorijalista s prijelaza stoljeća. Konačno, ovaj medievalizam bio je zajednički i onodobnoj secesiji, s kojom je piktorijalizam bio povezan brojnim nitima.
…
Pitanje umjetničkog statusa fotografije, i time fotografa, bilo je intimno vezano uz tehničku revoluciju koja se odvijala paralelno s razvojem fotografije. Dok god je fotografija bila percipirana kao tajanstvena i teška vještina, aura prestiža vezivala se uz praksu kao takvu, bez osobitih referenci na kvalitetu rada individualnih praktičara. Ali, kada je jednom u zapadnom svijetu fotografija postala gotovo jednako općenita kao i pismenost, izgubila je svoju mistiku umijeća. Oni koji su željeli unaprijediti reputaciju fotografije „kao umjetnosti“, pokušavali su riješiti ovaj problem strogim razlikovanjem između instrumentalne fotografije – koja je služila određenim društvenim i ekonomskim potrebama – i umjetničke fotografije, koja je služila isključivo kultu umjetničkih vrlina.
U prvom poglavlju svoje studije Fotografija kao lijepa umjetnost (1901.), Charles Caffin formulirao je modernu poziciju s divljenja vrijednom neposrednošću:
„Postoje dva različita puta u fotografiji – utilitarni i estetički: cilj jednoga je zapis činjenica, a cilj drugoga je izraziti ljepotu.“
U njegov popis utilitarne fotografije uključene su one „strojeva, zgrada i inženjerskog rada, ratnih scena i dnevnih događaja koji se koriste u ilustriranim novinama“. Na drugoj strani nalazi se
„… fotograf čiji su motivi čisto estetski: da bude lijepo. Registrirat će činjenice, ali ne kao činjenice“.
Doduše, Caffin je dopustio da postoje i posredujući motivi, koji po svojoj prilici proizvode slike koje su polu-činjenične i polu-lijepe.
Spašavanje fotografije kao sredstva umjetničkog izražavanja podrazumijevalo je njenu purifikaciju i selekciju kroz filter stručnih udruga i izložbi posvećenih isključivo umjetnosti. Prvo takvo društvo bilo je Club der Amateur-Photographen iz Beča, koje je 1891. godine organiziralo natjecateljsku izložbu na kojoj su žiri činili šest slikara i kipara. U Londonu je pak 1892. godine bio oformljen The Linked Ring, sastavljen od razočaranih članova Photographic Society, s proklamiranim ciljem da emancipira „piktorijalnu fotografiju od retardirajućeg robovanja – koje ujedno čini patuljastim – onome što je čisto znanstveno ili tehničko“. Iste godine u Photo-Club de Paris održna je prva izložba na kojoj je istaknuto upozorenje da se prihvaćaju samo radovi istinski umjetničkog karaktera. Alfred Stieglitz, Amerikanac koji je studirao u Njemačkoj, i čija su djela već naširoko bila izlagana u europskim salonima, pomogao je formirati 1896. godine novi Camera Club of New York, i nastavio raditi najbolje što je znao da ga učini sredstvom jedne nove – tako se predstavljala – „čisto umjetničke fotografije“ (pure-art photograph). Razočaran, 1902. godine oformio je svoju autorsku umjetničku skupinu koju je nazvao Photo-Secession.
„Čisto umjetnička fotografija“ bila je u ambivalentnom odnosu prema činjeničnom – podsjećamo na Caffinovu tezu da ih ona treba bilježiti, „ali ne kao činjenice“ – no, kako izbacititi fakticitet iz fotografija? Štoviše, dok je u stvarnom životu ono činjenično ujedno hiperkompleksno – i svaka činjenica ima mnoštvo aspekata i rijetko koja potpuno naliči drugoj, ili samoj sebi uzetoj kroz vrijeme – na fotografiji one kao da izgledaju „faktualnije“: životne činjenice čine se faktualnijima – specijalnijima, nekako nepokretnima i „neplastičnima“, „tvrđima“, jednoličnijima. I tako se, u konačnici, pure art photograph najčešće ograničava na set tema koje također tvore stanovitu koncencionalnu umjetničku praksu, koja kod ciljane publike izaziva određeni sentiment.Da bi to moglo funcionirati, raspon tema kojima su naginjali piktorijalistički fotografi, morao je biti relativno uzak. Analiza slika reproduciranih u Caffinovoj knjizi s početka dvadesetog stoljeća tako pokazuje da su od 83 fotografija 46 njih portreti, 13 studije oblika – često s klasičnom ili nekom drugom povijesnom referencom, 13 bukolički pejzaži, a 8 njih žanrovske scene. Drugim riječima, nijedna od njih ne prikazuje industrijske ili građevinarske motive, ratne scene ili gradsku svakodnevicu, kao ni trgovinu, znanost, ni javne spektakle. Kako komentira Szarkowski, u ogromnoj većini slučajeva iz samog sadržaja bilo bi gotovo nemoguće pouzdano odrediti mjesto ili stoljeće! Prema svemu što je ovdje već rečeno, ta povijesna i geografska neodređenost (vagueness) nipošto nije bila slučajna; piktorijalisti su svoju umjetnost živjeli u domovini duha – Svetog grala ili plavog cvijeta – s one strane vremena.
Poput onovremenih predstavnika umjetničke secesije, i piktorijalisti su estetsko iskustvo uzdizali kao najvišu umjetničku svrhu i životni cilj. Obje tendencije snažno su ukorijenjene u idejama dvojice viktorijanskih mislilaca koji su najviše utjecali na već spomenuti Arts and Crafts pokret: riječ je o viktorijanskom filozofu i umjetničkom kritičaru Johnu Ruskinu, kao i njegovu nešto mlađem sunarodnjaku – dizajneru, pjesniku i socijalističkom aktivistu Williamu Morrisu. No, daleko od toga da je piktorijalistička scena ostala ograničena na Veliku Britaniju i Zapad. Pokret je bio iznimno snažan u Ruskom Carstvu, gdje je Sergei Lobovikov uspješno adaptirao gumitisak za prikazivanje karakteristično ruskih scena iz tradicionalnog seljačkog života. Ponovno drugačije od Emersona, smisao pothvata nije bio kompletiranje etnografske zbirke informacija, već visoki umjetnički izraz nostalgije za životom koji je bliži prirodi i jednostavniji.
Aktualizirajmo to malo. Priznajem, iako je to naoko digresija, ovdje jednostavno moram citirati Agambena, iz teksta O vremenu koje dolazi objavljenog na njegovu legendarnom blogu (23. studeni 2020.):
„Ne očekujemo ni novog boga ni novog čovjeka – tražimo umjesto toga, ovdje i sada, između ruševina koje nas okružuju, jedan skromniji i jednostavniji oblik života, koji nije opsjena. I to zato što imamo sjećanja i iskustva o njemu, iako ga – u nama i oko nas – neprijateljske snage svaki puta tjeraju u zaborav.“
Amen.
Lobovikov je bio osobito sklon bromouljnom postupku, koji mu je omogućavao umjetničku slobodu da kistom dodaje boju na fotografski otisak. Dodajmo ovdje još da je u dalekom Japanu piktorijalizam vladao praktično do početka druge polovice dvadesetog stoljeća.
U svojoj borbi protiv viška faktualnosti, fotografi piktorijalističkog smjera imali su na raspolaganju još dva nova tehnička poboljšanja. Godine 1896. proizvođač leća Dallmeyer proizveo je leću koja je smekšala kao igla oštar karakter fotografije, i to bez da je pritom učini nejasnom (fuzzy). Opet, fotografi kojima to nije bilo dovoljno razmazali bi malo vazelinskog ulja na svoje leće. Možda je efektivnija bila gum-bichromate metoda, koju je popularizirao iznimno uspješni francuski amater Robert Demachy. Riječ je o modifikaciji postupka koji je čertdeset godina ranije izumio Alphone-Louis Poitevin, kemijski inženjer i fotograf. Ovaj je dokazao kako je mješavina gume arabike, bakrenog bikromata i pigmenta osjetljiva na svjetlo, i biva manje razrjediva u vodi ovisno o stupnju izloženosti svjetlu. Ako se komad papira premazan ovom mješavinom izloži svjetlu kroz fotografski negativ, premaz se stvrdne na mjestu izlaganja, i slika postaje trajna isperu li se neizložena, nestvrdnuta područja. Demachy je opazio da – dok je otisak još uvijek mokar – svaki nepoželjni dio slike može biti odstranjen toplom vodom. Primjena gumeno-bikromatskog procesa omogućila je svojevrsno „obrnuto slikarstvo“, u kojemu umjetnik – koristeći četkicu napunjenu toplom vodom – odstranjuje sve ono što nije htio, radije nego da dodaje ono što želi! No, taj netko mogao je također iznova premazivati papir, sada drugačijom bojom, i ponovno ga izlagati (reexposing), sačinjajući tako koliko sintetsku, toliko i stvarnu kolor fotografiju. Različiti otisci Flatiron Building (New York) pri čijoj izradi je Edward Steichen opisanom metodom obogaćivao činjenice – radije nego ih razrjeđivao – egzemplarna su remekdjela jednoga od najintrigantnijih poglavlja u povijesti fotografije.
…
Stieglitzov autorski opus bio je općenito puno otvoreniji prema poetskim potencijalima faktualnog od rada većine fotografa koje je on bezrezervno uzdizao u svojemu sjajnom magazinu Camera Work, kao i u vlastitoj galeriji 291 – izvorno nazvanoj Little Galleries of the Photo-Secession, prema već nekoliko godina poznatoj umjetničkoj grupi, okupljenoj oko njega samog. Moglo bi se nagađati da je Stieglitz bio ne samo umjetnik velikog talenta, već i čovjek sklon moći, pa da stoga zahtjevi ovih dviju ambicija nisu uvijek bili usklađeni. Kako bi uspostavio i očuvao svoj autoritet nad piktorijalnom fotografijom u SAD-u – ali i gdjegod drugdje njegov utjecaj mogao sezati – napravio bi male ustupke koje političar umjesno pravi kao cijenu liderske pozicije. Do 1910. godine Stieglitzova hegemonija bila je toliko neupitna da je dobio potpuni autoritet nad međunarodnom izložbom piktorijalističke fotografije koja je postavljena u Albright Art Gallery u Buffalou, New York. Izloženo je šesto fotografija, kao retrospektiva onoga što je Stieglitz predstavljao kroz dvadeset godina kroz dva spomenuta kanala. No, bio je to ujedno i svojevrsni posljednji valcer. Nakon te izložbe njegov magazin i galerija sve manje su posvećivali pažnje fotografiji, a sve više suvremenim umjetnicima poput Cezannea, Rodina i Picassa. Još prethodne godine – tijekom međunarodne izložbe u njemačkom Dresdenu – nekad revolucionarna Foto-secesija i legendarni časopis Camera Work došli su pod udar kritike i optužbi za statičnost i repetitivnost. U svakom slučaju, izložba u Albright Art galeriji u povijesti fotografije ima posebno mjesto: obično se navodi u smislu definitivnog trenutka povijesnog priznanja fotografije kao umjetničkog oblika dostojnog da bude izlagan u muzejima. No, iako popularnost piktorijalističkog stila i fuzzygrapha u brojnim državama nije opala sve do konca tridesetih godina – u vodećim zemljama zadržala je najmanje komercijalno-reklamnu važnost – bilo je jasno da su kreativni potencijali u bitnom smislu potrošeni.
Odnos piktorijalizma prema avangardi u najmanju je ruku dvosmislen. S druge strane, vremenski smještaj piktorijalizma preklapa se s pojavom secesije, s kojom ovaj umjetnički fotografski pokret ne dijeli samo naziv vodeće artističke grupe i galerije, već i određeni odmak od moderniteta, maglovitu romantičku inspiraciju, stanoviti larpurlartizam, i – ja bih svakako dodao – melankolični kultur-pesimistički senzibilitet. Ambivalenciju piktorijalističkog pokreta – ukliještenog između „progresivnih“ i „reakcionarnih“ konotacija – iz ženskog je kuta na sljedeći način formulirala Warner Marien:
„Zasigurno je uveo vizualnu modnu dominantu za idućih trideset godina, i pomiješao slikarstvo i fotografiju na način koji je anticipirao hibridizaciju umjetničkih medija u kasnom dvadesetom i ranom dvadeset prvom stoljeću. U isto vrijeme, njegova sentimentalna tematika i prikazivanje žena s drugoga svijeta, vraćaju se na devetnaestostoljetni stav o ženama kao anđelima zarobljenima u kućnom okruženju.“
Interchange između pokreta i europske avangarde poput kubizma i fovizma, odvijao se naročito u SAD-u, i to zaslugom Stieglitza i galerije 291. U svakom slučaju, na američku umjetničku fotografiju više je utjecao prevratnički duh europske avangarde, nego njezina vizualna rješenja. Tako je barem bilo do Međunarodne izložbe suvremene umjetnosti – kraće poznate i kao Armory Show – održane 1913. godine u New Yorku, kada je američka javnost po prvi puta na velika vrata upoznata s eksperimentalnim pravcima europske avangarde. Piktorijalisti su uglavnom izbjegavali tjeskobu (Angst) i sirovu emocionalnost njemačkog ekspresionizma. Kako pokazuju njihove gradske scene i vedute, puno su više držali do meteorološki uvjetovana atmosferičnog ugođaja; točnije, do odavno poznatih, „mekših“ efekata poput magle, kiše, snijega… Prema suvremenom njemačkom povjesničaru umjetnosti Ulrichu Kelleru, forte umjetničke fotografije nije bila toliko ozbiljna teorijska argumentacija, koliko rezolutno samoisključivanje iz mediokritetske zone „filistara“ i „masa“
Ipak, vrijedi istaknuti da je piktorijaliste na prijelazu stoljeća s ranom avangardom povezivalo i radikalno protivljenje nivelaciji masovnog društva, masovne proizvodnje i masovnog ukusa. Mehanicizmu moderniteta i jedni i drugi nastojali su suprotstaviti „autentični“ glas svoje „duše“; naravno, pritom se ponekad znalo i omanuti. Kako primjećuje Szarkowski, Stieglitz baš i nije uočavao proturječje između principa standardizacije i vrednote individualizma koju je redovito slavio. Uostalom, već sama promocija piktorijalističkoga umjetničkog stvaralaštva zahtijevala je primjenu masmedijskih tehnika komercijalnog oglašavanja. A potonje je, sa svoje strane, pretpostavljalo razgranatu institucionalnu mrežu, bez koje ikakvo vrednovanje – pa ni onog „najčišćeg“ umjetničkog uratka – ne bi bilo izvedivo. Kako bilo, Stieglitz je po potrebi mogao relativno lako odbaciti komercijalizaciju fotografije, upravo stoga što mu je solidan financijski položaj omogućavao da zauzme jedno tako uzvišeno moralno stajalište. I tu se znameniti njujorški autor gotovo u potpunosti nadovezuje na dotadašnju povijest fotografije, tijekom koje – kroz čitavo razdoblje uspona radničkog pokreta – u pravilu relativno dobro stojeći pripadnici građanske klase ili plemstva glorificiraju rad iz ljubavi, a ne tek zbog novca.
Strahote Prvog svjetskog rata zapečatile su sudbinu piktorijalizma: opstanak u igri na komercijalnoj razini, a u bitnom smislu neumitno – koliko god to postupno bilo – nestajanje. Nakon rata, s jedne se strane nametao imperativ sovjetskog konstruktivizma za umjetničkom preobrazbom društvene stvarnosti, dok je s druge strane – u svjetlu ratnih trauma „izgubljene generacije“ – dadaizam dezavuirao smislenost naslijeđenih estetskih kanona. O ubrzanom padu vrijednosti piktorijalističkih „dionica“ svjedoči podatak da je između 1903. i 1912. godine pretplata na Stieglitzov Camera Work pala s blizu 1000 na samo 304. Još više govori činjenica da je 1917. godine, nakon pedeset objavljenih brojeva, Stieglitz prestao izdavati magazin, odustao od najma 291, i jednostavno obnovio svoju karijeru kreativnog umjetnika.
Na promjene u Stieglitzovu stvaralaštvu nakon 1910. godine nesumljivo je utjecalo novo slikarstvo – Matisse, Cezanne, Picasso, Braque, i ostali čiji su radovi izlagani u galeriji 291. No, najveća je Stieglitzova kvaliteta – i ujedno ključ njegove dugotrajnosti – bila njegova sposobnost da kontinuirano uči od mlađih fotografa – u svojim tridesetima od C. H. Whitea i Steichena, u četrdesetima vjerojatno od Alvina Langdona Coburna, a u pedesetima ponajviše od Paula Stranda. Više od toga, bio je u stanju i kreativno nadograditi njihove početne inovacije, pojednostaviti ih, ili obogatiti ono što je primio, sve već po potrebi.
Jedna nezanemariva poveznica između piktorijalizma i avangarde bila je sklonost prvoga da naglasi apstraktne uzorke, i to je postalo praktično glavno obilježje umjetničke fotografije dvadesetih godina. Najbolji primjer pruža Coburn, koji tipično piktorijalističke izravnate plohe i zamućenost detalja koristi za dobivanje apstraktnih uzoraka na fotografskom otisku. Inače, riječ je o iznimno plodnom i inovativnom američkom fotografu, koji kao prvi važniji fotograf zna efektno iskoristiti vizualne mogućnosti pogleda s visina. S druge strane, činjenica da je napravio neke od prvih apstraktnih fotografija, stoji u prividnom proturječju prema njegovu neobično dubokom interesu za spiritualizam, mistiku i religijski simbolizam. Na njega je veliki trag ostavilo prijateljstvo s podjednako ekscentričnim, velikim američkim pjesnikom reakcionarno-modernističke fele, Ezrom Poundom. Pod utjecajem potonjega, Coburn je u vrijeme Prvoga svjetskog rata promicao vorticizam – ne bitno dugotrajniji avangardni pravac, odlučan da raskine s prošlošću. Pokret je proklamirao spajanje dinamike futurizma i geometrizirane statike kubizma, dok je kruna Coburnovog doprinosa oličen u „vortoskopu“, uređaju koji je kombinacijom ogledala proizvodio kaleidoskopične slike – „vortografe“. Njegovo traganje za apstrakcijom bilo je uistinu revolucionarno, i može mu se, bez suvišnih ograda, pripisati autorstvo prvih potpuno nereprezentativnih fotografija ikada. No, Coburn ni izbliza nije tako jednostavan. Njegova fokusiranost na radikalnu apstrakciju trajala je tek mjesec dana; uskoro se pokazalo da je u stvari tragao za „ključevima“ koji bi u ovome svijetu otkrili prisustvo „duhovnoga“. Na kraju krajeva, u drugoj fazi svojega života potpuno je odbacio modernitet i praktično postao druid! Masonima je pristupio 1919. godine, i dosegnuo stupanj zidara Kraljevskog luka. Utoliko Coburnova proturječja mogu poslužiti kao zaključak epohe piktorijalizma, koja kao da s njime doseže krajnje granice vlastitih ambivalencija.
Coburnu je bila neprihvatljiva avangardna tendencija povezivanja radikalnih vizualnih inovacija sa socijalnom borbom i zalaganjem za korjenite društvene promjene. Moralnu brigu za sudbinu većine čovječanstva bio je puno skloniji izraziti Paul Strand, njujorški fotograf kojega je u posljednjem broju Camera Work magazina iz lipnja 1917. godine, kulturnoj javnosti predstavio njegov slavniji sugrađanin Alfred Stieglitz. A tu već započinje priča o straight fotografiji, i pokretu kojem će biti posvećen idući nastavak ove kratke povijesti fotografije – i njezine teorije.
…
Osnovna literatura:
Dominic McIver Lopes, Four Arts of Photography: An Essay in Philosophy, John Wiley & Sons, Malden i Oxford 2016.
Mary Warner Marien, Photography: A Cultural History, Laurence King Publishing, London 2021.
John Szarkowski, Photography Until Now, Little Brown & Company, Boston i Toronto 1992.
[1] Henry Peach Robinson, The Elements of a Pictorial Photograph, Percy Lund, London 1896., str. 70.
[2] Ibid., str. 66.
[3] Ibid., str. 71.