Prvi znaci krize piktorijalističke fotografije bili su sasvim uočljivi već početkom dvadesetog stoljeća. S filozofskog stajališta, postupno razdvajanje ljubitelja fotografije kao umjetničkog medija od poklonika tehničke objektivnosti s druge strane, možemo promatrati kao posljedicu sukoba pozitivističkog scijentizma – dakle, kulta činjeničnog i egzaktnog – i stare metafizike, koja ne odustaje od vjere u bitno značenje, skriveno iza vela puko opazivog, objašnjivog i predvidivog. Rječnikom Twin Peaksa, u potonjem slučaju vrijedi pravilo: „Sove nisu onakve kakvima se čine“.
Na Alfreda Stieglitza – pivotirajućeg fotografa tadašnje tranzicije prema novoj eri straight fotografije – veliki utjecaj imao je Henri Bergson. Camera Work čak je objavljivao dijelove tekstova velikog francuskog predstavnika filozofije života, iako ovaj baš i nije bio posebno oduševljen fotografskim medijem. Štoviše, u svojoj Stvaralačkoj evoluciji (1907.) on piše o promašenosti pokušaja da se holizam univerzuma rastavi na izolirane dijelove, uspoređujući to s umnažanjem fotografija nekog predmeta, koje nikada i nikakvim spajanjem neće moći reproducirati taj predmet sam. Prirodoznanstvena analiza uporno rastavlja kontinuirani proces organske kreacije u beskonačnu seriju fizikalnih i kemijskih fenomena. Ali, rezultati su vrlo ograničeni, i u bitnom smislu razočaravajući:
„… otuda ne slijedi da će nam kemija i fizika ikada podariti ključ života.“[1]
Bergsonova sumnja u sposobnosti inteligencije, kontrastirana snažnom vjerom u moć intuicije – kao poveznice beživotnog intelekta s vitalnim instinktom – pružala je najpogodniji teorijski okvir za quirky duh tog vremena. Za potonji je ono okultno bilo sve samo ne strano, i to u mjeri da se prizvane duhove pokušalo fotografirati – nezaobilazna etapa u povijesti fake-a – pa je tako i pojava rendgena trebala još malo odškrinuti vrata percepcije, u četvrtu dimenziju i tome slično. Naravno da je piktorijalizam cvao u takvoj maglovitoj atmosferi, ne hajući toliko za optičku realnost – koliko za skriveni svijet simbola, i pronalaženje davno izgubljenih ključeva za skrivena značenja. Kako komentira Warner Marien, piktorijalizam „nije maskirao stvarnost, već nagoviještao ono što ona obećava“.
Kako bilo, romantici piktorijalizma zaozbiljno je odzvonilo tek nakon Prvoga svjetskog rata, u općoj izgubljenosti i otuđenju – u krepuskularnom ozračju razočaranja koje je na filozofski način možda najbolje uhvatio Spengler u Propasti Zapada (1918.) – u svijetu bez iluzija i nevinosti, lišenom „svetih drhtaja pobožnog zanosa, viteškog oduševljenja, malograđanske sentimentalnosti“ (Marx) – u kojemu ideje o ljudskom životu kao umjetničkoj kreaciji više jednostavno nisu mogle biti shvaćene dovoljno ozbiljno.
Nasljednik je dotad već bio terminološki određen, i praktično inauguriran.
…
U vrijeme izložbe fotografija koja se održavala u pitsburškom Carnegie Institue (Pennsylvania) 1904. godine, jedan je kritičar u listu American Amateur Photographer dao oduška svojoj antipatiji prema tada suverenom piktorijalizmu, nazvavši organizatore „piktorijalnim ekstremistima koji drže više do ‘individualnog izražavanja’ nego do bilo koje druge kvalitete“. Prema članku „Obrana čiste fotografije“, krunski je grijeh bilo „prekoračenje svih legitimnih granica i svojevoljno miješanje fotografije s tehničkim sredstvima slikarstva i grafičkih umjetnosti“. Drugim riječima, Sakadichi Hartmann istupio je u korist purizma fotografije kao „lijepe metode grafičkog izražavanja“ – odnosno, kako je dodao, u ime „neposrednog prikaza“ (straightforward depiction) ili „prave fotografije“ (straight photography). Uskoro je potonja sintagma – ponekad i u inačici „čista fotografija“ (pure photography) – postala standardnim nazivom za pokret ili tendenciju koja je smijenila piktorijalizam. Kada je desetljeće kasnije i sam Stieglitz krenuo teorijski i praktično – svojim vlastitim radovima – afirmirati „intenzivnu neposrednost“, u nastojanju da publici isporuči “just the straight goods” – ovaj je pristup započeo svoje polagano i dugotrajno širenje.[2]
Sljedeća sintagma koja dopunjuje spomenutu je „odlučni trenutak“ (decisive moment) – tako je Henri Cartier-Bresson, jedan od najvećih fotografa ikada, označio onaj „pravi“ moment kada se fotograf usklađuje sa svojim objektom, zamrzavajući vrijeme u trenu savršene ravnoteže svih elemenata koji čine životni tijek. Iako ovo netko može protumačiti i kao hype glorifikaciju običnog snapshota, veliki je francuski fotograf idućih desetljeća značajno doprinio definiciji i potvrdi straight fotografije.
Na promjene u Stieglitzovu stvaralaštvu nakon 1910. godine nesumljivo je utjecalo novo slikarstvo – Matisse, Cezanne, Picasso, Braque, i ostali čiji su radovi izlagani u galeriji 291. No, najveća je Stieglitzova kvaliteta – i ujedno ključ dugotrajnosti – bila njegova sposobnost da kontinuirano uči od mlađih fotografa – u svojim tridesetima od C. H. Whitea i Steichena, u četrdesetima vjerojatno od Coburna, a u pedesetima pak ponajviše od Paula Stranda. Više od toga, bio je u stanju i kreativno nadograditi njihove početne inovacije, pojednostaviti ili obogatiti ono što je primio, sve već po potrebi.
Krajem prošlog nastavka spomenuta promocija njujorškog fotografa Paula Stranda, u posljednjem broju Stieglitzova časopisa Camera Work, označila je svojevrsnu smjenu stilova ili fotografskih paradigmi. Iako je upijajući izloške u galeriji 291 – uključujući i one slikarske – Strand primio i ponešto utjecaja apstraktne umjetnosti i piktorijalizma, on manifestno odbija meko fokusirani fuzzygraph u korist „objektivnosti“, i „straight fotografskih sredstava“ koji ovu osiguravaju. Piktorijalističke metode poput gumitiska, i intervencije rukom na negativu ili otisku, s prezirom komentira kao „izraz nemoćne želje za slikanjem“. U svakom slučaju, Stieglitz bezrezervno hvali njegov rad, i to upravo zbog „brutalne direktnosti“, „odsustva trikova i svih –izama“. Ključni Stieglitzov argument ipak je onaj koji naglašava „aktualnost“ – netko zločest rekao bi „prezentizam“ – Strandovih fotografija, za koje kaže da su “direktan izraz današnjice“. Pod time se nadasve misli na Strandove close-up ulične portrete, lišene bilo kakve sentimentalnosti, kao i na njegove djelomično apstraktne slike, nastale fokusiranjem chiaroscuro uzoraka skrivenih u svakodnevnom životu.
S druge strane, Strand je toliko uzdizao Stieglitzov rad – iako je ovaj tek u zadnje vrijeme skretao s piktorijalističke linije – da mu je pripisao stvaranje čisto američke umjetnosti, bez europskih utjecaja, što je ipak bilo pretjerivanje s njegove strane. Kako bilo, Strandova je intuicija da stvara u vrijeme velike smjene stilova, bila ništa manje nego nepogrešiva. Ovdje je posebno važno istaknuti da je Strand prvotno bio student kod Lewisa Hinea, u njujorškoj Ethical Culture School. Iako se učenik silno emancipirao od učitelja u pogledu umjetničke slobode i kreativnosti – ironija sudbine leži u tome da je baš potonji Stranda upoznao sa Stieglitzom – nije upitno da je upravo od Hinea, i u spomenutoj obrazovnoj ustanovi, razvio interes za socioekonomske aspekte stvarnosti, i prihvatio kategoričko etičko načelo brige za čovječanstvo.
Hine nije dolazio iz umjetničkih fotografskih krugova; zapravo, fotografiji se poučio zbog potreba svoje progresivne škole. U sklopu kurikuluma, od 1904. godine snimao je imigrante prilikom dolaska na „Otok suza“, kao i njihov život u siromašnim kvartovima, sve s ciljem da u svojim studentima izazove empatiju, ravnu onoj koju su odmalena naučili osjećati prema prvim puritanskim doseljenicima. Usporedno s time, započeo je honorarno raditi u jednoj privatnoj agenciji koja se borila za ograničavanje zapošljavanja djece – također nastaloj u sklopu njegove matične ustanove – za koju je diljem SAD-a između 1907. i 1918. godine snimio oko pet tisuća fotografija s prizorima dječjeg rada. Hine je svoje slike na originalan način slagao u „foto priče“ – kako ih je sam nazivao – i popratio tekstom, za objavljivanje u dnevnim novinama i časopisima. Narativ je pritom više bio povezan idejama i nelinearan, radije nego puki slijed ilustracija neke koherentne priče. Svakako je ova inovativna forma povezana s naprednim mogućnostima tiska, a time i s naraslim kapacitetima javnosti za pregledavanje sve većeg broja slika. U ovome kratkom pregledu povijesti fotografije, koji naglašava metamorfoze njezinog teorijskog aspekta, potrebno je izdvojiti jedno vrlo rano ukazivanje na problem fotografske istine; uostalom, straight pravac u fotografiji bio je predodređen da se s tom temom otvoreno suoči. Naime, Hine je na jednom skupu svoje agencije održanom 1909. godine, otvoreno upozorio da je fotografija simbol stvarnosti, i da je ne valja zamijeniti za stvarnost samu. Njegovim riječima, „neograničena vjera u integritet fotografije često biva grubo uzdrmana“, a tomu je tako jer „dok fotografije ne mogu lagati, lažovi mogu fotografirati“. Ili, još bolje rečeno: oni mogu manipulirati fotografijom, što kulminira s deepfakeom našeg vremena.
Spomenuti projekti nisu bili jedini koji su Hinea angažirali na liniji novonastajućeg sektora socijalnog rada: objavljivao je voluminozne knjige fotografija radničkog života u industrijskim centrima poput Pittsburgha, snimao za Američki Crveni križ dostavu humanitarne pomoći poslijeratnoj Europi i borbu protiv suše na jugu SAD-a. Jedan od vrhunaca fotografske karijere dosegnuo je vratolomnim snimanjem izgradnje Empire State Bildinga 1930. godine. Promjena težišta od zloporabe dječjeg rada prema prikazivanju umijeća, dostojanstva, i herojstva radničke klase, bila je postupna – ali neporeciva.
…
Nesmiljena kritika piktorijalizma od strane straight fotografskog pokreta ima svoju prethodnicu još u Emersonovoj osudi retuširanja kao „lošeg crtanja ili slikanja“. Walker Evans, američki fotograf koji je svoj vrhunac dosegnuo u vrijeme velike gospodarske krize (Great Depression), tipičnog piktorijalističkog fotografa posprdno je nazvao „neuspješnim slikarom s vrećom misterioznih trikova“. A iznimno utjecajni Edward Weston, koji je već desetljeće ranije pomogao definirati novi straight pokret, miješanje kamere sa slikarstvom ocijenio je „nespojivim s logikom medija“, i otvoreno proglasio „glupošću“. Kampanja radikalne kritike, koju su poveli navedeni velikani, bila je toliko efektna, primjećuje Warner Marien, da se piktorijalistička fotografija sve do kraja dvadesetog stoljeća u umjetničkim prostorima izlagala isključivo kao povijesni kuriozitet.
No, treba primijetiti da žestina antipiktorijalističke struje u potpunosti ovisi o neupitnom prihvaćanju – unekoliko dogmatskom – dva osnovna postulata modernističke umjetničke kritike. Prema prvome, svaka umjetnost raspolaže samo njoj pripadnim medijem, s jedinstvenim reprezentativnim, ekspresivnim, i formalnim potencijalima. Drugi kaže da su prava umjetnička djela samo ona koja uspijevaju iskoristiti te specifične potencijale odgovarajućeg medija. Iz ovih strogih modernističkih načela proizlazi da piktorijalizam potpuno griješi upravo stoga što zanemaruje specifične potencijale fotografskog medija. S druge strane, upravo otuda i teza da je „apsolutno bezuvjetna objektivnost“ – kako to formulira Strand – „sama bit fotografije“ kao zasebne umjetnosti. S time se slaže i Beaumont Newhall, koji u svojoj Povijesti fotografije (1949.)– koja je za duže vrijeme postala udžbenički standard – autoritativno tvrdi:
„…sposobnost kamere da uhvati najmanji mogući detalj prirodnog svijeta, njezino je glavno obilježje koje treba u potpunosti realizirati“.[3]
Još jedan slavni fotograf straight pravca, Ansel Adams – koji se najviše proslavio crno-bijelim pejzažnim fotografijama američkog zapada – u istom je duhu pisao kako fotografija ne samo da između svih umjetnosti najviše pogoduje istraživanju sitnih detalja (minutiae), već su i njene interpretacije intimnih okruženja najuvjerljivije. Strand preciznije izdvaja sposobnosti fotografije da registrira i zabilježi skalu tonova i razlikuje teksture objekata, moći koje „daleko nadilaze sposobnosti ljudske ruke ili oka“. To čudesno ulaženje kamere u najmanje sitnice posljedica je tehnologije koja nije puki instrument već i sama srž pure fotografije, koju Newhall otvoreno deklarira i „jedinom mogućom vrstom“ – otuda si taj slavni povjesničar umjetnosti uzima za pravo takvo razumijevanje fotografije proglasiti i „jedinom legitimnom estetikom“. Možda se u smislu takve detaljističke estetike ipak najbolje izrazio Edward Weston, po kojemu bit fotografije (“trademark of photograph“) poglavito leži u „čudesnoj preciznosti definicije, posebice u snimanju finih detalja“, a odmah zatim u „neprekidnom slijedu beskonačno suptilnih gradacija od crne prema bijeloj“.
Naravno, nova „dogma“ nije mogla spriječiti kritičare da izraze svoje neslaganje. U osnovi, najviše im je smetalo što straight fotografija definira predmete na isti način, nivelirajući sve u moru suvišnih detalja, kao da je sve sačinjeno od iste kontinuirane tvari. Terminologijom ranog doba fotografije, estetika straight pokreta mogla bi se protumačiti kao reteriranje na poziciju dagerotipije, od strane ljubitelja naveliko hvaljene zbog izvrsne rezolucije. S druge strane, piktorijalizam se po mnogo čemu može smatrati kasnijim razvitkom estetskih ideala kalotipije, prepoznatljive po “broad handling“svjetla i tame na slici. Riječ je o perzistenciji izvornih dihotomija i dvojbi oko fotografije, koje sežu još u sredinu devetnaestog stoljeća, a novo natezanje između piktorijalizma i straight fotografije to samo rekapitulira.
Ponovimo o čemu se zapravo radi i ovdje: ako fotografija posjeduje neke posebne spoznajne moći, one moraju biti u sukobu s njezinim izražajnim potencijalima, toliko da čak mogu i ugroziti njezin status kao umjetnosti. Piktorijalizam je ove zabrinjavajuće pretpostavke više-manje prešutno prihvatio, nastojeći više oko fotografske umjetnosti koja će povezati nove fotografske tehnike s onim slikarskima, suzbijajući time bitno mehaničku narav pure fotografskog procesa, uzetog samog po sebi. No, upravo je to ono što će straight pokret s prezirom odbaciti. Njihova se pak strategija svodi na pokušaj usklađivanja spoznajnih moći fotografije s njezinim ekspresivnim potencijalima, i to na način da se sam umjetnički status fotografije utemelji na njezinoj tehničkoj specifičnosti kao slikovnog medija. Jedan način da se to uradi je savršena kompozicija, koju pravi fotograf treba znati prepoznati i iskoristiti. Prema Westonu, fotograf mora „vidjeti fotografski“, što znači gledati svoj predmet kroz okvir tehničkih kapaciteta fotografskog aparata. A to praktično znači unaprijed vizualizirati kako će konačni fotografski otisak izgledati, iz čega proizlaze i procedure koje vode u tom pravcu; sve drugo znači igranje na sreću s mehaničkim slučajnostima. Drugim riječima, preciznom definicijom i finom gradacijom tona, uspješan fotograf može iskoristiti potencijale svojeg medija i slici dati osobitu napetost. Varirajući razne parametre, on može postići različite kompozicije jedne te iste teme. U konačnici, ideal straight fotografije znači identifikaciju fotografa s lećom i kamerom; on(a) nije tek operator aparata, već radije aparat sam! Inzistiranje na realizmu po svaku cijenu, na taj način dobiva mistično značenje stapanja s lećom kamere, čime gledati fotografski znači gledati kamerom kao produžetkom biološkog oka.
…
Kroz 1920-te Alfred Stieglitz, August Sander i Edward Weston – sve zreli fotografi slavljeni zbog njihova ranijeg rada – revidirali su svoje stilove, radikalno ili suptilno, i prihvatili tehnički vokabular koji je bio zaštitni znak komercijalne fotografije: potpuni negativi, koji su davali briljantne otiske na glatkim, hard finished papirima, otkrivajući maksimum detalja i tonalnih nijansi. Promjena pravca egzemplificirana u radu ovih izuzetnih umjetnika bila je internacionalna, i čini se intuitivna, dok su teorijska obrazloženja kaskala za činjenicom promjene. Smjena se da objasniti i kao izraz središnje ideje tog isječka vremena, opisive bilo kao vjernost prirodi materijala, kao funkcionalizam, ili kao estetika stroja.
Iz europske linije geneze straight fotografije, po utjecaju se izdvajaju „Nova objektivnost“ (Neue Sachlichkeit) i „arhivistička tendencija“ – dvije struje koje je najbolje uspio razviti i objediniti njemački fotograf August Sander. Dok je vodio svoj vlastiti komercijalni foto-studio, Sander je započeo izradu serije portreta seljaka iz Westerwald regije u njemačkom Porajnju. Ovaj relativno ograničeni umjetnički projekt uskoro je prerastao u nešto puno veće: ideja je sada bila napraviti sustavnu galeriju portreta ljudi raznih zanimanja i položaja – uključujući ovdje i umjetnike, cirkusante, nezaposlene, invalide. Konkretnije, plan je zahtijevao četrdeset pet mapa od po dvanaest slika, a naslov čitavog projekta bio je Ljudi dvadesetog stoljeća. Kao što smo već vidjeli kod Hinea – a slijedi još i najpoznatiji primjer Walkera Evansa – u SAD-u veliki portretistički projekti nisu bili nepoznanica. No, preko velike bare oni su nastajali u okrilju državnog sponzorstva i kao dio vladine politike; s druge strane, Sander je djelovao na vlastitu inicijativu, potpuno sam, i doslovno kao slobodni umjetnik. Svoje modele pažljivo je aranžirao, fokusirajući njihove osebujne crte lica, s osobitim obzirom na okruženje.
Modernističku distanciranost Sanderove tehnike duhovito znaju razbiti detalji koje asociramo s humorom; to je naročito upadljivo u njegovim slikama cirkuskih umjetnika. S one strane eksperimentalne fotografije, piktorijalizma i brzinskih snimaka (snapshot), krilatica mu je bila: „Vidi, promatraj, i misli ispravno!“. Na kraju krajeva, manje je važno što je njegov ogromni projekt samo djelomično dovršen. O njegovu doprinosu fotografiji mnogo govori i to što je vjerojatno prvi ikada održao seriju radio predavanja o povijesti fotografije, još 1931. godine. Prema nalogu vladinog ureda za umjetnost, par godina kasnije nacisti su uništili preostale kopije dovršenog dijela projekta, nazvanog Antlitz der Zeit („Lice vremena“, 1929.). Jedan od razloga tomu je što Sander u svojim fotografijama otkriva koliko se fizionomija lica brojnih Nijemaca razlikuje od promoviranog nordijsko-arijskog ideala. Ako znamo da su spomenutu knjigu zatvarale fotografije nezaposlenih i invalida, možemo slutiti koliko je Sander nacistima bio antipatičan. U vrijeme ratnih bombardiranja izgorio je i njegov studio, zajedno s tridesetak tisuća negativa. Svejedno, nakon rata dopunio je svoj projekt fotografijama političkih zatvorenika i proganjanih Židova. Nacisti su definitivno najodgovorniji zato što Sander u povijesti fotografije zauzima manje važno mjesto od onog koje mu realno pripada. Jedan od njegovih neprijepornih doprinosa je fotografska objektivnost, koju je proveo na način propitivanja vizualne distance u odnosu na odabranu scenu; shvaćanje da fizička distanca može učinkovito igrati ulogu vizualne metafore psihičke udaljenosti, silno je kasnije utjecalo i na mnoge konceptualne umjetnike.
Kao američkom autoru, Edwardu Westonu bila je, razumljivo, namijenjena drugačija sudbina. Do ranih 1920-ih bio je uspješan fotograf piktorijalističke škole, poznat po svojim nagrađivanim fotografijama nježno naslikanih figura u biserno-sivoj kupci svjetla, kao i po romantičkim portretnim studijama, i to posebice ženskih likova. No, u kratkoj epohi umjetničkog interregnuma, za fotografa Westonove ambicije bilo je nužno pronaći novi temelj, jednu otvorenu poziciju udaljenu od formulaične ljupkosti i površnog spokoja koji je karakterizirao pad piktorijalne fotografije. Možda je za njega bilo nužno i to da se malo distancira od temeljne piktorijalističke preokupacije individualnom ekspresijom. Promjena u Westonovu radu nastupila je postupno i inkrementalno, i potrajala cijelih četvrt stoljeća.
Godine 1922. napravio je dvije znamenite fotografije Armco čeličane (Ohio). Kako komentira Szarkowski,
„Uklonjena je sva buka, prljavština i nered, sva kompleksnost stvarnog života i ljudskih napora, sve dok predmeti nisu postali uzorci, geometrijski simboli koji izražavaju čistu i olimpijsku moć, bestjelesnu platonsku bit industrije. Westonova idealizacija svojih motiva bila je potpuna, ali sada je to bio moderni idealizam, čist, oskudan i mišićav u aspektu“.[4]
Idućih deset godina, ne računajući portrete, nastavio je njegovati vlastitu sklonost sličnoj vrsti visoko modernističke apstrakcije. Njegovi aktovi bili su bez lica; pejzaži krnji fragmenti zemlje i neba, bez obzora i lokacije; njegove morske školjke i povrće univerzumi za sebe, okruženi velikom prazninom. Westonova tehnika reflektirala je promjenu vizije, no zasigurno je ta vizija bila pod utjecajem rastuće ljubavi prema stilu i umijeću koji naglašavaju partikularnost stvari. Svojem je dnevniku 1927. godine povjerio kako bi volio napraviti izložbu otisaka isključivo na sjajnom papiru. Tri godine kasnije napisao je: „To je samo logičan korak, tiskanje na sjajnom papiru… Želim strogu ljepotu koju leća može tako točno prikazati, bez miješanja ‘umjetničkog efekta’“. Postupno su Westonove teme postajale sve specifičnije, i sve su jasnije uzdizale partikularno iskustvo, na nekom partikularnom mjestu, u određenom trenutku. Do kraja 1930-ih njegovi aktovi dobili su lica, pejzaži obzor i lokaciju, dok su nam portreti otkrivali nešto bitno o životu drugih ljudi.[5] Raniji naglasci na apstraktnom i univerzalnom, ustupili su mjesto konkretnome, pojedinačnome – filozofskim rječnikom: ontičkome.
Jedna od Westonovih dogma bila je da se finalni fotografski otisak determinira već fokusiranjem objekta, i, konačno, činom okidanja koji fiksira parametre o kojima ovisi slika. Već kao afirmirani fotograf, svoju vjernost modernističkim principima dodatno je naglasio pridruživši se straight fotografskoj Skupini f.64, koja je početkom 1930-ih okupila autore s područja San Francisca. Grupa je nastala u eksplicitnoj oporbi prema piktorijalizmu, s ciljem promicanja oštro fokusirane fotografije orijentirane prema objektima – bile to prirodne forme, ili razni drugi zatečeni objekti. Manifest skupine tipičan je izraz stasavajućeg straight pokreta: to je razvidno, primjerice, iz eksplicitnog inzistiranja na čistoći fotografije kao „neovisnosti o ideološkim konvencijama umjetnosti i estetika koje podsjećaju na razdoblje i kulturu koja prethodi razvoju samog medija“. S druge strane, kao što pokazuje i Westonov slučaj, nije nedostajalo članova f.64 koji su – proturječno proklamiranoj dogmi – eksperimentirali s neiscrpnim kreativnim potencijalima piktorijalizma.
Gore spomenuti Ansel Adams, bio je uz Westona najpoznatiji pripadnik ove umjetničke skupine, a s njime je dijelio i duboki – u bitnom smislu filozofski – odnos prema prirodnim formama. Adamsovo stvaralaštvo vuče svoje duhovno korijenje iz američkog transcendentalizma – dakle, od R. W. Emersona i Thoreaua – odakle crpi ne samo filozofski kult prirode i istančanu spiritualnost, već i beskompromisni slobodarski individualizam. Drugim riječima, Adams se nadovezuje na ono vjerojatno najbolje i najoriginalnije u američkoj kulturi. Svoju specifičnu poziciju u okviru straight fotografske scene, izrazio je – vrlo eksplicitno, zajedljivo i provokativno, na način koji može podsjetiti i na vjerojatno najoriginalniji uvremeni filozofski pravac, spekulativni realizam, koji ujedno predstavlja i najuspjelije premošćivanje filozofskih podjela na „analitičko“ i „kontinentalno“ – sljedećim riječima:
„Još uvijek vjerujem da postoji stvarno, društveno značenje stijene – da se u njoj krije važnije značenje nego u redu nezaposlenih.“
Iako je surađivao s progresivnom njujorškom udrugom Photo League, Adams je u svojem elementu kada u Yosemite nacionalnom parku suvereno vlada punim opsegom prirodne svjetlosti, prepoznaje pravi trenutak čudesne drame, hvata ga i ovjekovječuje na svojim jedinstvenim negativima. Fascinantno je da se magija Adamsovog postupka događala na licu mjesta, tijekom samog snimanja, pre-vizualizacijom koja prethodi razvijanju filma u tamnoj komori.
U razvoju američke straight fotografije posebno mjesto pripada slikaru i fotografu Charlesu Sheeleru, koji je na tragu Stranda – ponekad i zajedno s njime – uzdizao progresivnost modernog života, utjelovljenog u gradskim vedutama načičkanim neboderima i tvorničkim dimnjacima. Smatram da je Sheelera potrebno izdvojiti zbog njegove interpretacije suvremene tvorničke arhitekture kao nasljednice sakralne arhitekture:
„Naše tvornice su naš nadomjestak za religiozno izražavanje.“
Naravno, iz mojeg osobnog rakursa rečeno vrijedi pod uvjetom da su te tvornice pretvorene u ruine, obrasle travom, lišajem i plijesni, skrivenim duhovima prošlosti koji prizivaju horror fantaziju rijetkih namjernika.
…
U uski krug najvažnijih autora straight fotografskog pokreta svakako spada i Walker Evans. Najpoznatije razdoblje njegove karijere vezano je uz angažman u vladinoj New Deal agenciji pod nazivom Farm Security Administration (FSA), u razdoblju između 1935. i 1938. godine. Agencija se razvila iz jedne srodne agencije, a objema je zadaća bila borba protiv siromaštva na selu, i pomoć ruralnom stanovništvu u vrijeme velike gospodarske krize (Great Depression). Mood tog segmenta američke povijesti najbolje dočaravaju Dust Bowl Ballads (1940.) Woodyja Guthriea, ili film Plodovi gnjeva (1940.) koji je John Ford snimio prema istoimenom romanu Johna Steinbacka. (Isto je na bizaran način parodirano u epizodi Over Logging South Parka, koja ismijava ovisnost o internetu!)
Posao fotografa odvijao se pod nazdorom Royja Strykera i pod nazivom „Historical Section–Photographic“, a sastojao se u prikupljanju fotografskih dokaza o radu agencije i prenošenju istih novinstvu; primjerice, 1940. godine agencija je dijelila prosječno 1400 slika mjesečno. Iako postoje određene sličnosti ovog projekta i aktivnosti sovjetskih fotografa u isto vrijeme, one se radije mogu svesti na utjecaje tejlorizma i fordizma na sovjetski model komandne ekonomije, kao i na labave paralele potonje u odnosu na američki državni intervencionizam. U svakom slučaju, aktivnosti Strykerovih fotografa nisu bile toliko umjetnički eksperimentalne, i uopće nisu bile prožete revolucionarnom propagandom – dok je to za njihove sovjetske kolege bio bitan i nezaobilazan dio opisa posla. Naravno, i dokumentaristika F.S.A. fotografa morala je prenositi neku emotivnu poruku putem određene simbolike, no tu se prije radilo o diskretnim aluzijama na biblijske motive, kao što je to slučaj u najpoznatijim radovima Arthura Rothsteina (Bijeg pred pješčanom olujom) i Dorotheae Lange (Majka migrantica).
Strykerova odluka o fokusiranju projekta na life in small town scenarij, zasigurno proizlazi iz njegovih razgovora sa sociologom Robertom S. Lyndom, koji je zajedno sa suprugom Helen 1929. godine objavio do danas klasičnu studiju Middletown: A Study in Contemporary American Culture. Za vladu koja je po svaku cijenu nastojala izbjeći optužbe za komunističke simpatije, značajna prednost takvog konteksta bila je u pasivnosti i nostalgičarskoj idili, koja je – nasuprot velikim industrijskim gradovima – podrazumijevala odsustvo značajnijih socijalnih borbi. Sve fotografije proizašle iz projekta F.S.A. i njene R.A. prethodnice, tvore cjelinu pod nazivom Farm Security Administration photographs.
Kada se kao već afirmirani autor priključio 1935. godine, Walker Evans bio je među prvim fotografima koji su angažirani u okviru projekta. Na njega je prethodno veliki utjecaj izvršio Francuz Eugène Atget sa svojim jednostavnim i izravnim fotografijama povijesnih pariških zgrada, ulica i interijera. SLIKE Atget se obično navodi kao pionir dokumentarne fotografije, iako je pružio inspiraciju vrlo raznorodnim pravcima; primjerice, prigrlili su ga nadrealisti. No, kako primjećuje povjesničarka fotografije Mary Warner Marien, Evans je tu vidio ponajprije „opreznu i uglađenu melankoliju u pogledu promjena koje donosi moderni život“. Sama legenda američke straight fotografije hvali pak Atgetovo „lirsko razumijevanje ulice, uvježbano promatranje iste, osobit osjećaj za patinu, oko za zanimljivi detalj… poeziju“. Evansova simpatija prema francuskoj dekadenciji ovdje otkriva drugo, nešto manje poznato lice straight pokreta, i to je potrebno naglasiti kako iz puko didaktičkih razloga ne bi zaglavili u lošoj dijalektici – u promašenom kontrastiranju u odnosu na piktorijalizam, kao da je kod straight-a riječ o verziji socrealizma, ili, pučki doslovno shvaćenoj, objektivističkoj dokumentaristici. U konačnici, optirao je za slobodan razvoj svojih estetskih sklonosti, odbacivši rak-rane suvremene američke kulture – komercijalnost, površnost, i pomodnost.
Evansova se kreativna strategija u osnovi da svesti na pronalaženje odgovarajuće scene i predmeta, koji nagoviještaju „priču“, ili pak mogu predstavljati metaforu određenog životnog stava. Primjerice, jednu takvu „priču“ daje naslutiti slika Bethlehema u Pennsylvaniji, koja promatrača postupno i neumoljivo iz pozadine vodi prema prednjem planu – bez ijednog ljudskog lika – od mjesta rada, preko obiteljskog života, i konačno, do groblja. Spljoštena perspektiva, i ograničeni domet života koji se podrazumijeva, nekog može podsjetiti i na legendarne The Godfatherse, i njihov hit iz daleke 1988.: – “Birth, School, Work, Death“.
U vrijeme dopusta, Evans je radio za poslovni magazin Fortune, na projektu „foto-eseja“ o utjecaju velike gospodarske krize na živote pojedinaca. Zajedno s piscem i prijateljem Jamesom Ageejem, posvetio se bilježenju života triju obitelji koje su kao zakupnici u okrugu Hale (Alabama) živjele od uzgoja pamuka. Iako projekt nije u potpunosti dovršen, rezultati su kasnije objavljeni u jednoj od poznatijih knjiga u povijesti fotografije: Let Us Now Praise Famous Men (1941.). Iz te serije dolazi i vjerojatno najpoznatija Evansova fotografija, tada dvadesetsedmogodišnje Allie Mae Burroughs. Krajnji cilj daleko je nadmašivao okvire i ambicije F.S.A. projekta, i budući da je Evans s prezirom zaobilazio Strykerove smernice i zadane rokove, otpušten je 1937. godine. Nije bilo načina da po definiciji pragmatična vladina agencija unedogled tolerira vrludanje Evansova kreativnog procesa, i pristup koji skučene i derutne domove propalih seljaka uzdiže – kako kaže Warner Marien – na razinu „anonimne narodne umjetnosti“, dok svu bijedu Velike Depresije umjetničkom alkemijom pretvara u „bezvremeni slikoviti svemir“. U tom svjetlu, ironično odjekuje činjenica da je svoj glavni izvor prihoda Evans ipak našao radeći za Fortune, časopis upadljivo posvećen big businessu.
Nakon izložbe pod naslovom „Američke fotografije“, održane u njujorškom Muzeju moderne umjetnosti (MoMA) 1937., iduće godine objavljena je istoimena knjiga, koja je budućim generacijama američkih fotografa služila kao orijentir i mjerilo. Jedan način tog utjecaja je oponašanje Evansova hladnog pristupa, koji se često tumačio kao sarkastičan izraz društvene alijenacije. Ako je tomu doista tako, to bi značilo da Evansu možemo pripisati jedan tako neobičan termin kao što je deadpan, koji se u kontekstu fotografije počeo javljati ne tako davno.
…
Nakon Drugog svjetskog rata, fotografija u boji naglo doživljava afirmaciju. Njena sve češća pojava u tisku, dokumentaristici, ali i na umjetničkim izložbama, zabrinula je stariju generaciju straight fotografa, ponosnih na tradiciju socijalno progresivne crno-bijele fotografije. Strah zbog rapidnog širenja fotografije u boji, tumačio se kao opravdana briga za opstanak moralnog integriteta fotografske struke, i njene već etablirane društvene misije. Uostalom, pristaše su „stare škole“ i u crno-bijeloj fotografiji rutinski tražili tragove pretjerivanja – emocionalne sirovosti, plitke sentimentalnosti i lažnog humanizma, frivolnosti i raskalašenosti, ili senzacionalizma. Iznad svega, bio je to prosvjed umjetničkih fotografa protiv snažne povezanosti fotografije sa svijetom reklame i komercijalom općenito.
Ovakvo (ne)raspoloženje najglasnije je izrazio jedan od najboljih među njima, Walker Evans:
“there are four simple words which must be whispered: color photography is vulgar.”
Pa ipak, sve ima svoju drugu stranu, pa tako ni Evansu nije bilo strano eksperimentiranje s bojom. Pred kraj karijere i samog života, ranih sedamdesetih godina, počeo je isprobavati i Polaroid. Weston je pak 1955. godine prihvatio jednu ponudu Kodaka – firma je tada pokušavala pridobiti vodeće fotografe poput njega, Adamsa i Evansa – da ponovno snimi omiljena mjesta, samo ovog puta u boji. No, ni to nije moglo proći bez sarkastičnog komentara da previše voli kalifornijski Point Lobos e da bi dopustio da ga „u boji osakati neki autsajder“.
Kako komentira Warner Marien, Westonova nelagoda oko kolor filma bila je uzrokovana onim što je doživljavao „većim realizmom“, odnosno obuhvatnijom sličnošću kolora s osjetilnim iskustvom. No, kao što je straight faza fotografske povijesti svoje vrhunce u crno-bijeloj tehnici dosegla tako što je ono transcendentalno izrazila na svoj osobit način – različit od piktorijalizma – tako je i fotografija u boji dočekala svoje velikane, koji su je zauvijek uzdigli na razinu eminentno umjetničkoga. Prema Szarkowskiju, „otkriće fotografije u boji“ valja pripisati jednom osebujnom autoru iz Memphisa, Tennessee. Monografija objavljena 2019. godine svojim naslovom efektno izražava o čemu se kod njega radi: The Beautiful Mysterious: The Extraordinary Gaze of William Eggleston. Dakle, idući nastavak bit će posvećen posebno njemu.
…
Osnovna literatura:
Dominic McIver Lopes, Four Arts of Photography: An Essay in Philosophy, John Wiley & Sons, Malden i Oxford 2016.
Mary Warner Marien, Photography: A Cultural History, Laurence King Publishing, London 2021.
John Szarkowski, Photography Until Now, Little Brown & Company, Boston i Toronto 1992.
[1] H. Bergson, Creative Evolution, engleski prijevod Arthur Mitchell, The Modern Library, New York 1944., str. 36.
[2] https://archive.artic.edu/stieglitz/straight-photography/#_ftn2
[3] Navod prema: Patrick Maynard, Thinking through Photography: The Engine of Visualization, Cornell Univerity Press, Ithaca i London 1997., str. 202.
[4] John Szarkowski, Photography Until Now, str. 239.
[5] Ibid.