Naslov zvuči bombastično, iako postoji niz argumenata koji mu idu u prilog. No, prije negoli ih iznesemo, pristaje li Egglestonu uopće takav naslov? Poslušajmo legendarnog fotografa američkog juga, koji na pitanje „što neku fotografiju čini slavnom (iconic)“ – u jednom intervjuu koji je u međuvremenu iščezao s interneta – odgovara ovako:
„Kao prvo, mislim da bi dobra bila ona koju sam ja stvorio. Stvarno ne gledam baš puno tuđe fotografije.“
Nadalje, na pitanje vjeruje li u fotografsko remek-djelo, lakonski odgovara:
„Not much“.
Nekom trećom prilikom pravi se da otkriva tajnu:
„Možda stvarno dobar umjetnik mora biti sebičan. Možda je to samo dio slagalice koja čini jednog umjetnika.“
Opet, ako brzopleto zaključimo da je ovaj potomak stare plantažerske obitelji – prema kojemu život i nije bio naročito strog – nepodnošljivo bahat i narcisioidan tip, onda treba čuti još i sljedeću njegovu izjavu:
„Te moje slike ne bi trebale imati neko dublje značenje. Jednostavno mi se sviđa to što funkcioniraju kao fotografije.“
S druge strane, prilično je nezahvalno upustiti se u analizu Egglestonova fotografskog opusa, kad već sam umjetnik ovako komentira teoriju fotografije:
„U svakom slučaju, ljudi govore takve gluposti. Fotografiju ne možete pratiti riječima. To nema nikakvog smisla.“
Uostalom, kako kaže, i sam je studirao svoje fotografije, no – kako kaže u onom istom intervjuu koji je na delistraty.com bio objavljen 8. rujna 2017., da bi nedavno misteriozno ispario – ne vjeruje da postoji način da ono što o njima zna priopći drugima:
„… znam što je u svakoj od njih, i stvarno ne pokušavam puno pričati drugima o tome što vidim u tim slikama. Kada počnem razmišljati da izrazim tako nešto, ponestaje mi riječi. Doista ne mislim o takvim stvarima, možda i nikada. Što god to značilo.“
Eggleston je toliko skeptičan da mu je teško odgovoriti kada ga pitaju što to on uopće fotografira. Pa kaže da je najbolji odgovor kojeg se može sjetiti „život danas“. I dodaje:
„Ne znam vjeruju li mi ili ne. Ili što to znači.“
Nakon ovog niza citata, što valja zaključiti – a da bi se zatim krenulo dalje, prema samom djelu – o karakteru umjetnika? Iako nisam imao priliku upoznati Egglestona, ono što znam upućuje na tipičan „južnjački“ karakter, nesklon jasnom povlačenju granica između kategorija – uključujući ovdje one između visokog i niskog, velikog i malog, i onih dihotomija koja su za Jug neobično osjetljive: uspjeha i neuspjeha, pobjede i poraza. To bih nazvao sindromom „južnjačke utjehe“. O umjetnički rafiniranom skepticizmu toga neobičnog džentlmena – poznatog i po brojnim legendama o ljubavi prema zgodnim ženama, oružju, alkoholu i opijatima dostupnima na recept – svjedoči i njegov nešto pozniji interes za kvantnu teoriju, o kojoj radije govori nego o svojim umjetničkim tajnama. Tako se poziva na Einsteina kad kaže da „nema postoji nešto poput točke koja je apsolutno na jednom mjestu“, svodeći teoriju na „vjerojatnost a ne egzaktnost, ako to ima smisla“. U istom intervjuu, primijenjujući teoriju na vlastiti rad, dodaje da
„štogod slika jest, ona je ono što sam mislio da bi vjerojatno trebala biti. Ništa precizno“.
…
U uvodu monografije The Beautiful Mysterious: The Extraordinary Gaze of William Eggleston (2019.) – objavljene povodom dvije godine ranije održane istoimene izložbe u Muzeju Sveučilišta Mississippi – kustosica, i urednica izdanja Ann J. Abadie, umjesno citira misao Alberta Einsteina kako je „misteriozno najljepša stvar koju možemo iskusiti“, dodajući pritom da to najistinitije biva upravo u slučaju „fotografija legendarnog Williama Egglestona“. Njegovi toliko zemaljski, svakodnevni i „odviše ljudski“ (Nietzsche) – američki, i preciznije Dixie– motivi začudo zrače nekom „moćnom, zagonetnom snagom“. Bilo da se radi o zahrđalim reklamama za Coca Colu, o boci kečapa, usisavaču, parkiralištu, džuboksu ili plastičnom posuđu – neporecivo je prisutno „još nešto“, nekakav demon Amerike koji opsjeda suptilnije promatrače i kojeg se teško otarasiti, kao uostalom i linčovog Boba, koji neumoljivo proganja aktere podjednako legendarnog Twin Peaksa.
U svakom slučaju, Eaglestonov tretman naoko trivijalnoga uzdiže ono svakodnevno na razinu lijepoga i vrijednog poštovanja; moglo bi se čak reći da estatska elevacija raste razmjerno poniranju odabirom što prizemnijeg objekta. Kako sam kaže, na njega je prilično utjecalo jedno kraće razdoblje iz mladosti, kada je u lokalnom fotolaboratoriju noćima surađivao na razvijanju amaterskih slika. Naime, bio je toliko zadivljen pojedinim amaterskim slikama, da mu se nametnuo zaključak kako bi s boljom kamerom mogao napraviti čudesa. S druge strane, kako su te snimke odreda monotono smještale objekt u središte slike, amateri su utjecali na Egglestona i indirektno – u negativnom smislu. Naime, time što se od njih pokušao razlikovati, i to tako što će svoju kompoziciju razmjestiti kroz čitav plan slike. Na taj je način ono naočigled slučajno i površno – „snapshot“ – dobilo dimenziju dubine, obuhvaćajući sada i detalje i parcijalne poglede na ljude i stvari na rubovima fotografije. To pak nije samo umnožilo potencijalno zanimanje promatrača – i to na više razina – već je ujedno temu obogatilo dodatnim značenjima. U konačnici, koliko god postignuti efekt bio začudan, upravo ono „obično“ i „dobro poznato“ na njega/nju djeluje razoružavajuće, i s lakoćom ga/je preplavljuje. Paradoksalno, to funkcionira samo pod uvjetom magijske pretvorbe „banalnog“ u nešto krajnje komplicirano, strano i zagonetno, ne najmanje i glamurozno.
Mikrokozmos prikazan na svim važnijim Egglestonovim fotografijama savršeno funkcionira kao dio „ekosustava“ američkog Juga – losing side – kojem pripadaju svi oštri rubovi, halucinogeno prezasićene boje, i neka gotovo opipljiva „tuga“. „Dubina“ mikrokozmosa – unutar posvećena Southern mikrokozmosa – pažljivijem oku tek na periferiji otkriva neke skrivene tajne, zaboravljene i izgubljene stvari, lica i perspektive. I to autor postiže na prepoznatljivo pjesnički način, kao da svoj objekt uljuljkuje u nekome nadvremenom i uzvišenom stanju, oblažući ga paučinastim velom koji napokon otkriva životne sitnice kao one posljednje i najvažnije stvari.
Ljudi ga znaju pitati što on zapravo fotografija, a on na to „teško pitanje“ odgovara: „life today“ – ni više ni manje – priznajući pritom da ni njemu samome nije jasan smisao te nonšalantne fraze – ni više ni manje, vjerovali ili ne. Nasuprot Cartier-Bressonu – koji je izvršio stanoviti utjecaj na njega, a i osobno su se poznavali – odbacio je dogmu „odlučnog trenutka“ (decisive moment) koja je vladala više prethodnih desetljeća, zamijenivši je idejom „čiste otvorenosti“ (Alec Soth) prema prisutnosti svega što nas okružuje, i to kroz čitavo vrijeme. Svoj pristup zna opisivati i kao „demokratsko fotografiranje“ – što god i to značilo – skrivajući tim naglim otvaranjem ezoteričnu dubinu svojeg konceptualnog rada. Bilo da mu metoda djeluje na svjesnoj razini, ili pak zastaje u primordijalnosti instinktivnog, njegovi potezi kao da posvećuju svaki predmet, podarujući im podjednako dostojanstvo i značaj. To u konačnici znači da „demokratska kamera“ ne priznaje tradicionalne vizualne hijerarhije, pa onda ne poznaje ni razliku „lijepog“ i „ružnog“. Drugim riječima, Egglestonu su važni oni motivi koji mogu poslužiti realizaciji njegovih koncepata. Dakle, ni ti „važni“ motivi nisu to sami po sebi – uostalom, gotovo svi njegovi snimci su Untitled, uključujući one najpoznatije.
„Demokratska šuma“ (1989.) je i naziv njegove druge fotografske monografije, koja izvorno sadrži tek nešto više od 150 fotografija, selektiranih između njih preko deset tisuća. Važno je napomenuti da ta „najdemokratičnija“ Egglestonova publikacija nije prepoznatljiva tek po genijalnoj sakralizaciji banalnog kulture američkog Juga. U ogromnoj većini prikazani su prizori napuštenih mjesta – što iz ruralnih, što iz provincijalnih urbanih sredina, a dijelom i iz metropola poput Dallasa i Berlina. Zgrade i pejzaži, ruralni interijeri i urbani eksterijeri – i obrnuto – lišće i grane, stabla i šume, telegrafski stupovi i automobili – simboli prirode i prometne komunkacije, znakovi nezaustavljive globalizacije ljudskog društva i redukcije njegova prirodnog okoliša. Ovo fotografsko putovanje, koje započinje s fotografovim domom, svojim slijedom podsjeća na road movie, zaustavlja se na brojnim znanim i neznanim lokacijama, povijesno beznačajnim i epohalno važnim, uvlačeći emotivno promatrača u tajnu posjećenih mjesta, inicirajući ih u neko njihovo neslućeno, skriveno, dublje značenje. Kao i inače kod Egglestona, svaki objekt i detalj imaju nešto posebno za reći, svaka slika rezultat je pomnog odabira i ima svoje imanentno opravdanje.
Pored sve fascinacije banalnim i „irelevantnim“, ostaje činjenica da se Eggleston u svijetu umjetničke fotografije ponajviše približio ikoničnosti rock zvijezde. I tu je posebno važno naglasiti kako se „nije prodao“, i da njegova uspješna i plodna karijera uporno odolijeva komercijalnim pritiscima i mediokritetskim očekivanjima raje. Drugim riječima, hrabro je i ustrajno pomicao tradicionalne granice svojeg medija. Pored Egglestonova neprijeporno umjetničkog opusa – u što, primjerice, spadaju i fotografije Joe Strummera i Denisa Hoppera – prispodobi rokerske legende približio ga je, vjerojatno ponajviše, vlastiti imidž ekscentričnog osobenjaka i džentlmena koji voli oružje – što osobito potcrtava autorsku Southern preokupaciju i povlašteno podrijetlo – kao i lijepe žene i, last but not the least, ekscesivne količine alkohola.
Ponovimo, on je legendarna ličnost suvremene povijesti fotografije, na granici mita i fikcije. Stoga i za njega vrijede stihovi Krisa Kristophersona, iz pjesme The Pilgrim (1971.), koji su nesumnjivo postali još poznatiji nakon jednog dijaloga iz jedinstvenog Taxi Drivera:
He’s a poet and he’s a picker, he’s a prophet and he’s a pusher
He’s a pilgrim and a preacher and a problem when he’s stoned
He’s a walkin’ contradiction, partly truth and partly fiction
Takin’ every wrong direction on his lonely way back home
Krug Egglestonova umjetničkog utjecaja vrlo je širok, i to osobito u filmskom svijetu, gdje pored najpoznatijeg slučaja Davida Lyncha, uključuje i veličine poput Gusa Van Santa, braću Coen, Sofiju Coppolu i Harmony Korinea. U slučaju Lyncha simpatija je skroz otvorena i obostrana, pa dok redatelj za Egglestonove slike kaže „I like them all“, fotograf Blue Velvet(1986.)proglašava najboljim filmom ikada, a Lyncha „novim Hitchcockom“. Naravno, primjeri inspiracije ne staju s upravo navedenim, formalno deklariranim slučajevima. Gledamo li izvrsnu prvu sezonu True Detective (2014.), nije teško uočiti da je poneka scena najvjerojatnije inspirirana Egglestonovom fotografijom – ili je pak, riječ o još jednom slučaju – nimalo slučajnom – Ujevićeva „pobratimstva lica u svemiru“. Ova referenca na jezivu detektivsku priču Nica Pizzolattoa nipošto nije slučajna – kao i s Lynchom i ostalima, riječ je autorskom afinitetu prema nečemu uistinu „strašnom“ (scary) i opakom (sinister). Nemojmo se zavaravati i gajiti „demokratske“ pučke iluzije: Eggleston je prilično „mračan“ umjetnik. S druge strane, Egglestonov metafizički respekt prema svijetu objekata ne znači da subjektivna perspektiva nema svoju ulogu. Umjetnikove fotografije svoj smisao dobivaju tek kada promatrač u interpretaciju uključi vlastito iskustvo i pred-razumijevanje prikazanih fenomena, što u igru uvodi breme osobne povijesti, vlastite predrasude i idiosinkrazije, random asocijacije i potisnute želje, snove i strahove. U tom hermeneutičkom krugu, preobraziteljska i iscjeljujuća moć umjetnosti djeluje tek na onog tko je dovoljno otvoren, i odlučan bosih nogu prohodati preko žara vlastite prošlosti. U slučaju Egglestona, to znači da nas oslobađajuća snaga umjetnosti može vratiti i u djetinjstvo, ali sada lišeno bilo kakve nostalgije. Upravo u autorskoj distanciranosti, i pratećem efektu hladnoće, leži izvor jeze brojnih njegovih fotografija. Takav je pristup, primjerice, bjelodan na slavnoj slici dječjeg tricikla – s naslovnice monografije Guide (1976.), objavljene povodom povijesne izložbe u njujorškom muzeju moderne umjetnosti (MoMA). Naime, snimka uzeta iz neobičnog kuta – doslovno s tla, sa zemlje – pred nama oslobađa nesputano vidno polje djeteta, iako slatko-gorki doživljaj nostalgije pritom bolno izostaje. Efekt koji je prividno sladunjavom vizualnom metaforom na koncu postignut, kudikamo biva bliži dojmu jednog otuđenog svijeta, odsječenog od korijena i pribježišta.
Gore spomenuti Einsteinov citat o fenomenu misterioznog nastavlja se isticanjem da je ono „izvor sve prave umjetnosti i znanosti“, ali i upozorenjem kako je emocija nužna pretpostavka spoznaje i prosvijetljenja:
„Onaj kome je ta emocija strana, tko više ne može zastati da se zapita i stoji zamotan u strahopoštovanje, kao da je mrtav – oči su mu zatvorene.“[1]
Prema osobnom svjedočenju Megan Abbott, poznate američke autorice krimi romana, Egglestonove fotografije otkrivaju svijet koji je koliko mysterious, toliko i fevered, heavy, mysterious, loaded, beautiful.[2]
Za Egglestona treba uistinu otvoriti oči, osjetiti ih, ali i dopustiti da nas poput vrtloga uvuku prema svojem gravitacijskom centru, zarobe naš pogled i iznova nas vraćaju sebi – pa i nakon što zatvorimo oči. Prema jednom tumačenju, njegove slike potiču u nama tzv. „patetičnu pogrešku“ (pathetic fallacy) – sentimentalističko pripisivanje ljudskih osjećaja stvarima i objektima. Je li riječ o prizivanju emocija – možda čak i onih ekstremnih – ili pak njegove slike egzistiraju u nekom svijetu s one strane nostalgije, sentimentalnosti, i svega „ljudskog, odviše ljudskog“ – ostaje otvoreno pitanje, bez potpuno jasnog odgovora. Moguće je da vrijedi i jedno i drugo. Nema sumnje da boja može općenito intenzivirati emotivni doživljaj fotografije. Također, teško je poreći da boja može bolje prenijeti osobiti ugođaj nekog mjesta. Mnogi će spremno posvjedočiti sinestetičke doživljaje pri gledanju majstorskih fotografija u boji, kao da je riječ o nekim misterioznim specijalnim efektima. Možda je i to jedan razlog zbog kojeg Egglestonove fotografije odaju dojam svježine nakon niza desetljeća, kao su dio našeg vremena. Riječju, classic. Jedna od najpoznatijih – i ona bez naslova, no poznata kao Greenwood Mississippi (1973.) – prikazuje golu žarulju i tri bijela kabla koji vode do nje, duž stropa crvene boje koja svojom jarkošću kao da nadmašuje sve ono što možemo susresti u stvarnosti, pa čak i zamisliti u našem umu.
Mene najviše podsjeća na „Crvenu sobu“ iz Twin Peaksa. Sam je Eggleston komentirao da je fotografija najvjernije moguće reproducirala stvarnost u toj sobi, bez ikakvog umjetnog obogaćivanja. Zlokobnu atmosferu slike – koliko god u isto vrijeme ona prikazivala nešto svakodnevno, kao što je … – autor je jednom prilikom opisao ovako, do kraja južnjački, sirovo i iskreno:
„Ona je poput crvene krvi koja je još vlažna na zidu… Šokira vas svaki puta“.
Čini se kao da njegov mood u dodiru sa svijetom natapa i zagrijava prikazane stvari, oživljujući ih nekom jedinstvenom magijom, čije podrijetlo vjerojatno leži u nesvjesnome. Utoliko bi se moglo govoriti i o Egglestonovu ekspresionizmu.
Njegove fotografije ostavljaju dojam kao da su puki trenutci neke kudikamo veće – promatraču nedokučive i gotovo onostrane – „priče“. Kako sam kaže, „stvari nisu bitne“, jer on „ne slika stvari“. Dok gledamo Egglestonove fotografije, imamo osjećaj random bačenosti u tu „priču“, uočavajući tek njezin snippet, dok ona sama ostaje misteriozno skrivena u zoni nesvjesnog. No, što se tiče storytelling potencijala tih slika, o tome postoje različita mišljenja. S jedne strane postoji fama o Egglestonovim fotografijama koje „pričaju“ tu neku famoznu „priču“, dok drugi misle kako one uopće nisu narativne prirode, već da omogućuju promatraču da sam oblikuje priču. Kako kaže Megan Abbott, riječ je o fotografijama koje
„… kao da dolaze iz intenzivnog, vrućeg središta nečega. Bačeni smo unutra, uronjeni, duboko potopljeni“.[3]
Ako je Abbott u pravu, i Egglestonova priča zapaljuje našu osobnu priču priču – kako se autoru ovih redaka uostalom čini – to bi bio još jedan indikator autorove „demokratičnosti“. Uostalom, Demokratska šuma pokazuje strukturu koja podsjeća na glazbenu kompoziciju, počevši od predigre i uvoda, preko teme i njezinih varijacija, intermeca, i tako sve do finala. U konačnici, riječ je više o cjelovitoj viziji svijeta i svjetonazoru. U nekom opet filozofsko-religijskom smislu, ovaj bi se album mogao promatrati i kao potraga za osobnom prošlošću unutar jedne kudikamo duže i obuhvatnije povijesti, ili pak kao svojevrsni fotografski esej.
U svakom slučaju, treba naglasiti da se Egglestonova umjetnička vizija temelji na slikama i preciznijem imaginariju američkog Juga – iako je to, ništa manje, jedna univerzalno važeća vizija, dostupna svakoj senzibiliziranoj osobi, neovisno o podrijetlu i podneblju. Tu specifično južnjačku inačicu romantike, lišene sentimentalizma, autor dijeli s još jednim velikanom Juga. Naime, Eggleston ne krije svoj respekt i dug prema Williamu Faulkneru. Svoje shvaćanje odnosa fotografije i književnosti Eggleston je izrazio na sljedeći način:
„Mislim da je serija fotografija poput romana. Kad bi osoba polako prolazila kroz taj opus, to bi otprilike bilo poput čitanja romana. Tu i tamo biste se sjetili, informacije bi se zbrojile, na kraju biste se puno toga sjetili Redoslijed nije važan. Redoslijed je slučajan. Zapravo me nije briga koliko vrijedi jedna slika u odnosu na drugu. Jedna može biti malo ljepša od neke druge, ali ona ne mora biti najbolja stvar.”[4]
…
Nesumnjivo najvažnija stavka u Egglestonovoj karijeri sastoji se u tome da je upravo on, daleko više od svih ostalih autora, zaslužan za punu afirmaciju fotografije u boji – što, dakako, podrazumijeva i njezino umjetničko priznanje. Boja je definitivno prva stvar koju ljudi asociraju uz njega. Nakon Drugog svjetskog rata fotografija u boji dobivala je sve više na popularnosti, ali pritom je bila asocirana isključivo s neprofesionalnom i neumjetničkom sferom, u prvom redu s obiteljskim snimcima (snapshots) i razglednicama. Umjetničke pretenzije podrazumijevale su izbor crno-bijele fotografije, dok se boja smatrala vulgarnim aspektom „niže“ masovne kulture. Generalno mišljenje kritičara bilo je nesklono izlaganju fotografije u boji u galerijama – iako je i prije epohalne Egglestonove izložbe iz 1976. godine, nekoliko autora već izlagalo tamo gdje je to bilo najvažnije uraditi: u njujorškoj MoMA-i. Prvi među njima bio je izvrsni Eliot Porter, s izložbom Ptice u boji, još 1943. godine. U svakom slučaju, Eggleston ne samo da je koristio boju više od svojih prethodnika, on se njome upravo razmetao. Bilo je nečeg od „demokratske revolucije“ u njegovu beskompromisnom oslobađanju moći koju pruža boja. Za to je jednim dijelom zaslužno njegovo „otkriće“ procesa tiskanja prijenosom boje (dye-transfer printing process), koje početkom sedamdesetih godina preuzima iz reklamnog svijeta. Nestvarna atmosfera kojoj su potonji težili zbog marketinških razloga i profita, kod Egglestona donosi poseban psihološki efekt i umjetnički sjaj, koji se – s obzirom na dominantnu tematiku američke svakodnevnice – u isto vrijeme može smatrati i neobično lijepim i slabe kvalitete (strangely beautiful and trashy).
Svoju prvu kameru – Canon Rangefinder – kupio je 1957. godine pod utjecajem Cartier-Bressona, koji mu je, čuvši da napušta crno-bijelu fotografiju, otvoreno rekao:
„Znaš Williame, boja je sranje.“
No, William je tip koji nije previše držao do bilo čijeg mišljenja, ukoliko se ono kosilo s njegovim kreativnim instinktom. Jedan drugi fotograf koji je također izvršio značajan utjecaj na njega, posebice u američkom kontekstu – Walker Evans – već je ranije proglasio fotografiju u boji „vulgarnom“. Doduše, treba uzeti u obzir da je potonji velikan ujedno preporučio fotografiju u boji kao idealni medij za prikazivanje upravo „vulgarnih tema“. Što god potonja sintagma mogla značiti, Eggleston je tu negdje pronašao svoj jedinstveni put. Od prethodnika koji su radili u boji, stanoviti utjecaj na njega mogao je izvršiti Jacques Henri Lartigue, francuski fotograf i slikar, koji također potječe iz bogate obitelji.
Pravi gamechanger za fotografiju u boji, kao i za samog Egglestona, bila je ovdje već spomenuta njujorška izložba iz 1976. godine. Reakcije kritike sažima komentar Hiltona Kramera (New York Times): „savršeno banalno, možda… savršeno dosadno, svakako“. U istim novinama događaj je proglašen „najomraženijom izložbom godine“. Jedan je kritičar Egglestonov stil posprdno i antijužnjački nazvao „cracker chic“, dok je spomenuti Kramer bio nešto blaži, i upotrebio izraz „snapshot chic“. Sam autor zakasnio je na otvaranje, zaspavši u hotelskoj sobi nakon previše popodnevnog virenja u čašicu. Kako kaže,
„Kontroverza me nije nimalo zabrinula… Onih par kritičara koji su o tome pisali bili su šokirani zbog fotografija u boji, što se sada čini suludo, a i tada je tako bilo. Štoviše, nisu objasnili zašto ih je to toliko šokiralo. Meni se to jednostavno činilo apsurdnim.“
Na njujoršku scenu, samouki fotograf iz Memphisa stigao je još devet godina ranije; prema legendi, s kuferom punih fotografija jarkih boja, snimljenih u području delte Mississippija. U kombinaciji s njegovim stavom, te su živopisne slike utjecale na njegov imidž cool i pomalo distanciranog rebela. Sprijateljio se s pripadnicima velike generacije njujorške fotografije, poput Diane Arbus, Garryja Winogranda, i Lee Freelandera. Na njihov savjet, potražio je Johna Szarkowskog – direktora foto-sekcije MoMA-e – i ostalo pripada legendi… Pod egidom Szarkowskog, spomenuti tercet održao je 1967. godine skupnu izložbu „Novi dokumenti“, nakon čega su uslijedile njihove solo izložbe. Ohrabreni od pokrovitelja, svi su ti autori odbacili tradicionalne standarde dokumentarne fotografije, i jednostavno dali oduška svojoj potrebi za izražavanjem njihova osobnog svjetonazora, koji je u svakom slučaju bio nekonvencionalan. U tom umjetnički hrabrom, kreativnom, i neformalnostima sklonom slobodarskom miljeu, Eggleston je spontano pronašao svoje mjesto. A Szarkowski je savršeno znao kako prezentirati njegove fotografije pred umjetničkim svijetom i širom javnošću. Drugim riječima, slavni američki kustos i povjesničar fotografije, uspio je upravo povodom izložbe Guide promijeniti diskurs o fotografiji u boji. O njegovoj pobjedi svjedoči činjenica da su otada njujorški kritičari jednostavno preuzimali stavove iz njegovih recenzija, pa i kopirali njihove dijelove u svoje novinske prikaze. Zanimljivo je da nije toliko sama boja bila sporna; ruku na srce, ta je izložba bila tek jedan – iako najvažniji – korak na putu umjetničke afirmacije fotografije u boji. Kontroverzu je do kraja zaoštrilo tek Szarkowskijevo inzistiranje na savršenosti Egglestonovih fotografija, usprkos njihovom u osnovi jednostavnom, „brzinskom“ snapshot izgledu. To je za kritičare prelilo čašu njihova nezadovoljstva modernizmom ravnatelja fotografske sekcije MoMA-e. Evo kako je fotografije u svojem predgovoru toj povijesnoj izložbi iz 1976. godine okarakterizirao potonji:
„… u ovim fotografijama oblik i sadržaj nerazlučivi su, što znači da slike znače upravo ono što nam se čini da znače. Pokušavati prevesti ove pojavnosti u riječi zasigurno predstavlja uzaludan posao.“
Kako je kasnije – također u onome nedavno izgubljenom intervjuu – Eggleston upozorio,
„dvijer riječi ‘snapshot style’ ne uspijevaju dotaknuti ni dno onoga što čini stvarno uspješnu sliku“.
Dobra fotografija nastaje iz sudjelovanja mnoštva elemenata, a da bi se to postiglo potreban je naporan rad. Ležerna snapshot estetika predstavlja površinu iza koje se ne krije samo ogroman autorski posao, već i iznimna dubina i intenzitet. Svaka Egglestonova fotografija indicira plansku konstrukciju, svjesnu namjeru i odlučan rez, izvjesnu umjetničku moć i autoritet. One su mnogo više od pukih casual pictures. Kako bi otklonio svaku moguću mistifikaciju i simplifikaciju – i, konačno, obranio dignitet sebe kao autora, i fotografije kao takve – dodaje:
„Zaslijepljenost je očita kad se nekome omakne riječ snapshot. Neznanje se uvijek može prekriti sa snapshotom. Riječ nikada nije imala nikakvo značenje. U ratu sam s očiglednim.“
Slavna izložba bila je naslovljena na najjednostavniji mogući način: Fotografije u boji (Color Photographs). S ozbirom na sve što znamo o autoru, taj naslov na paradoksalan način spaja južnjačku skromnost i suludu bahatost. Sedamdeset pet izloženih fotografija nastale su u razdoblju između 1969. i 1971. godine, isključivo u i oko Memphisa, TN. Povijesno značenje izložbe potcrtava i činjenica da je to bila prva izložba fotografija u boji nakon više od desetljeća, kao i to što je katalog Guide bio prva publikacija muzeja posvećena isključivo takvim fotografijama.
Kako primjećuje William Ferris, voditelj Centra za istraživanje južnjačke kulture (CSSC) pri Sveučilištu Mississippi (Jackson), Egglestonove fotografije mogu nas poučiti kako je predočavanje boje na slici podjednako važno kao i sam prikazani objekt.[5] S obzirom na svoje akademsko polje i specijalizaciju, profesor vjerojatno zna što govori kada ističe da je Eggleston na jedinstven način uspio „uhvatiti bogate, duboke nijanse žute i crvene“, boja koje su „prirodna ljepota pejzaža Mississippija“. Taj Bill možda čak i ne pretjeruje kad drugog Billa uspoređuje s Rembrandtovom „snagom klasičnog slikarstva“. Kada je jednom prvi Bill upitao drugoga zašto je počeo fotografirati u boji, ovaj je odgovorio na svoj prepoznatljiv način, spajajući najpliće i najprizemnije s najdubljim i najvišim:
„Boja je posvuda, čak i u crnim rupama svemira“.
Kad smo već kod crnila, noćne su fotografije možda i najuzbudljivije od svega što Eggleston postiže s kamerom. Čudesan je dojam njihove svježine, kao da su mogle biti snimljene i sinoć, iako je Blue Parking Lot – moj apsolutni favorit – snimljena prije pola stoljeća.
Prisjećajući se svojih prvih pokušaja s kolor negativ filmom, sam Eggleston izdvaja jednu od svojih najpoznatijih fotografija, koja datira još iz 1965. godine, a prikazuje mladića kako gura trgovačka kolica.
Ova slika pojavila se u albumu Los Alamos, koji je objavljen mnogo kasnije, tek 2003. godine, koja tri desetljeća nakon njegova kompletiranja. Rane fotografije u boji iz te zbirke pokazuju grublju zrnatu strukturu tipičnu za negativ film u boji. Nasuprot njima, fotografije iz zbirke Guide i Chromes (2011.) – potonji album sadrži slike nastale između 1969. i 1974. godine – nisu toliko zrnate, već su prepoznatljive po dubokim sjenama i užem dinamičkom raspon tipičnom za prozirni (transparency) film.
To znači da se nakon 1974. godine Eggleston najvećim dijelom, sve do danas, vratio kolor negativu. Na tom je mediju snimljena i gore spomenuta Demokratska šuma. Pažljiviji pogled uočit će kako već u tom albumu slike postaju manje napadne, i u tom smislu nešto toplije i smirenije. Kako bilo, Egglestonove mijene – od crno-bijelog filma, preko kolor negativa i prozirnog filma natrag do kolor negativa – mogu dobro ilustrirati dijalektičku povezanost tehnološkog napretka i umjetničkog razvoja fotografije. Na kraju krajeva, tehničko usavršavanje fotografije u boji presudno je odredilo i njezino postupno umjetničko priznanje tijekom druge polovice prošlog stoljeća.
…
Pri kraju, zadržimo se još malo na kvalifikaciji Egglestona kao regionalnog, točnije „južnjačkog“ (Southern) fotografa. Uz dosta rijetke izuzetke, njegove knjige prikazuju naoko slabo povezane prizore američkog Juga; tek je njegov Gracelend (1984.) strogo fokusiran na jedan lokalitet. Karakteristično snažnim bojama, Elvisovo imanje u Memphisu vjerno je dočarao kao mauzolej krajnje bizarnog ukusa. Sa zamjedbom Szarkowskoga da mu u katalogu Guide kompozicija većine slika „zrači iz središnje, kružne jezgre“, džentlmen s Juga složio se bez problema, i dometnuo – efektno, koliko god to u svjetlu novijih zbivanja činilo nekorektnim – da su „slike kompozicijski utemeljene na zastavi Konfederacije“.
Izložba The Beautiful Mysterious: The Extraordinary Gaze of William Eggleston održana u Memphisu 2019. godine uzela si je za zadaću naglasiti aspekt koji je domaćinu – Sveučilište Mississippi – iz razumljivih razloga posebno interesantan: korijeni autora u Mississippiju i razdoblje njegova studiranja na toj ustanovi (1958.-1960.), u vremenu iznimne umjetničke kreativnosti, kada su William Faulkner, B. B. King i Elvis Presley bili žive legende. Što se tiče Memphisa, u jednom intervjuu iz 2018. godine, tijekom kojeg je dobro zagledao u dno čaše, Eggleston je komentirao:
„Baby, man, it is hard to be an artist in general and anywhere. Memphis is not kind to the arts.“
Fama o njegovoj sklonosti alkoholu – alkoholizmu, otvorenije – neizostavni je dio Egglestonova imidža, i tu nema nikakvih tajni ni PR okultacija. Uostalom, što god mi mislili o tome, alkoholizam se savršeno uklapa u Southern Gothic i boemsku tradiciju područja, s Tennessee Williamsom i Faulknerom i kao upadljivijim primjerima. Generaciju nakon potonjeg, Eggleston je zauzeo mjesto središnje figure boemskog svijeta u Memphisu. Povezanost s tim miljeom svakako pomaže objasniti potvrđenu multitalentiranost velikog fotografa, koji se dokazivao u raznim granama vizualne umjetnosti, kao pijanist, a u poznijem razdoblju i kao zapaženi skladatelj elektronske glazbe na sintisajzeru. U tom polju, na njega je veliki utjecaj kao prvo izvršio Johann Sebastian Bach, a od modernijih Tangerine Dream – odnosno, ono što se inače etiketira kao kosmische Musik ili Berlin School. Potonji utjecaj dodatno potvrđuje sve ranije rečeno o misterioznom karakteru Egglestonove umjetnosti. Ona u cjelini spada u kategoriju, kako bi to rekao neki Muggle, „čudnih stvari“.
I kad smo već kod južnjačkog aspekta te umjetnosti, nema smisla zatvarati oči ni pred onim neizrecivo prijetećim i implicitno nasilnim u njoj. Jedno objašnjenje podrijetla te latentnosti vodi do – ne isključivo – južnjačkog nasljeđa u vidu dugotrajnog iskustva opasnog života na granici (frontier experience). Naime, kao što ističe gore spomenuti Bill Ferris, tijekom 19. stoljeća granica SAD-a bila je nazivana „Old Southwest“ i uključivala je Mississippi. Iako se ta granica brzo pomicala sve dalje prema zapadu, mentalna struktura i diskurs koji granicu povezuju s nasiljem još i danas opstoje u Mississippiju, kao i na američkom Jugu općenito. Štoviše, prema Ferrisu Jug bi mogli definirati kao
„granično društvo čiji je identitet duboko ukorijenjen u oružju, nasilju i živopisnom jeziku“.[6]
Kako dalje dodaje, zasluga drugog Billa sastoji se u tome što je „destilirao ove svjetove kroz svoju fotografiju“.
Jedna od južnjačkih tajni, koju Eggleston utjelovljuje, neobična je i kontradiktorna kombinacija uglađenosti i divljine, nježnosti i okrutnosti, slobodarskog duha i ukorijenjenih predrasuda, elegancije i pretjerivanja, poštenja i opakosti, srdačnosti i hladnoće, poniznosti i oholosti, žive vjere i radikalnog cinizma. U tom smislu Thomas Weski je Egglestonovu kameru primjereno nazvao „nježno-okrutnom“. Ovaj ugledni njemački kustos i fotografski kritičar još je naglasio ekstremnu predanost umjetničkom radu toga podrijetlom iznimno privilegiranog južnjaka – koji nije morao raditi jednog jedinog dana u životu.
Naravno, učestali motivi automobila i parkirališta, uličnih reklama i fast food-a, proširuju ozračje Juga preko Midwesta i Route 66 na SAD kao cjelinu, pa onda i još dalje. Ukratko, svaka ambicioznija studija pojma Americana koja ignorira Egglestona ne može biti kompletna. Iz poglavito južnjačke perspektive, on je uspio umjetnički reinterpretirati i obnoviti ikonografiju američkog života, učinivši je ujedno originalno svojom. I tako je ono vulgarno, banalno i trivijalno, postalo uzvišeno, vizionarsko, i radikalno drugačije.
O Egglestonu in a nutshell puno govori sljedeći primjer. Jedan od najtraženijih Egglestonovih albuma je Uoči izbora (Election Eve), s fotografijama gradića Plains u Georgiji, inače rodnog mjesta tadašnjeg predsjedničkog kandidata Jimmyja Cartera. Zanimljivo je da album, koji je nastao po narudžbi časopisa Rolling Stone, ne sadrži nijednu fotografiju Cartera ni njegove obitelji i rođaka. Album je u cijelosti posvećen svakodnevnici žitelja, kao i naizgled sasvim nebitnim oronulim zgradama i ruševinama kuća, zahrđalim uličnim znakovima i poštanskim sandučićima, oronulim automobilima, trulim stablima i probušenim kuhinjskim krpama na sušilu. Mislim da se radi o Egglestonovom najboljem albumu.
I na samom kraju, teško je izbjeći glasine koje se povremeno javljaju, da je ovaj prikaz u stvari posvećen „najprecijenjenijem fotografu ikada“. Uostalom, tako to već biva s fotografijom, tom najdemokratskijom umjetnošću, i samozadovoljstvo svakog amatera prije ili kasnije vodi prema kritici velikih majstora. Onaj osjećaj da potonji i nisu tako veliki kao što se priča, da ih je čitav splet okolnosti lansirao u orbitu, i frustracija što u konačnici tek mali broj autora pobere gotovo svu slavu.
Kratki odgovor: sve i da je tomu tako, pa i ako je ovaj esej – moguće – pretjerano nahvalio tek jednog čudnog fotografa, bolje i to nego da je još jedna karijera završila na gomili „the most underappreciated“ umjetnika, o kojima ne znamo i nećemo saznati ništa.
[1] Albert Einstein, Living Philosophies, Simon and Schuster, New York 1931., str. 2.
[2] Ann J. Abbadie (ur.), The Beautiful Mysterious: The Extraordinary Gaze of William Eggleston, University of Mississippi Museum and Historic Houses, Jackson 2019., str. 75.
[3] Ibid.
[4]William Ferris, The Storied South: Voices of Writers and Artists, University of North Carolina Press, Chapel Hill 2013., navod prema:Ann J. Abbadie (ur.), op. cit., str. 94.
[5] Ann J. Abbadie (ur.), op. cit., str. 84.
[6] Ibid., str. 87.