Prije četiri godine, jednog petka trinaestog, samoubojstvo u Londonu počinio je u svojoj četrdesetosmoj godini jedan od najutjecajnijih suvremenih filozofa i teoretičara: Mark Fisher. Njegovim prodornim kritikama kulture postmodernog ili kasnog kapitalizma, teško je naći premca.
Fisher pripada sorti autora koje volim nazivati – i pritom sam uglavnom usamljen – lijevim kulturnim pesimistima. Ovdje bismo mu prije svih ostalih mogli pridružiti neke ranije velikane kritičke teorije, poput Horkheimera, Adorna i Marcusea, ali i jednog Benjamina, koji je također počinio samoubojstvo – iako u drugačijoj situaciji, nakon neuspjelog pokušaja bijega iz Europe pred nacistima. Fisher je blogiranjem kao k-punk od 2003. stjecao svoj prvobitni „kulturni kapital“, koji je definitivno fertilizirao objavljivanjem uistinu kapitalnog djela: Kapitalistički realizam: zar nema alternative? (2009.).[1] Mogli bismo reći da je „kapitalistički realizam“ ubio Fisheru volju za životom: ontologizirani kapital, koji snagom tehnoznanosti poništava transcendentnu dimenziju kulture, podređujući kao bitak epohe doslovno sve logici profita. Ovu kategoriju hipostaziranog, ontologiziranog kapitala moguće je misliti isključivo prema analogiji sa srednovjekovnim Bogom, koji sada kao praktični sekularni Pantokrator sveprisutno nadzire, po vlastitoj mjeri modelira, i po potrebi razara. (Mišljenja sam sve više kako kapital gubi tu izvornu inicijativu, i da je u osnovi već dugo riječ o tehnološkom Aparatu – čiji je ekonomski model zapravo ljuštura koju ovaj po potrebi mijenja i odbacuje; i o tome nekom drugom prilikom). Fisherov centralni quote – zapravo, skromno se odriče autorstva u korist Fredrica Jamesona i Slavoja Žižeka – onaj je koji simbol konačne pobjede kapitalizma vidi u našoj razoružavajućoj nemoći da uopće zamislimo njegov vlastiti kraj: “lakše je zamisliti kraj svijeta negoli kraj kapitalizma“. Kako dodaje, ta fraza precizno obuhvaća značenje pojma „kapitalističkog realizma“:
„široko rasprostranjeni osjećaj da kapitalizam nije samo jedini održivi politički i ekonomski sustav, već također i da je sada nemoguće čak i zamisliti njegovu koherentnu alternativu“.
Pojam kapitalističkog realizma Fisher u svojoj knjizi prvo ilustrira na primjeru distopijskog filma Djeca čovječanstva (2006.) redatelja Alfonsa Cuaróna. Radnja je smještena u distopijski London 2027., osamnaest godina nakon što su iz neobjašnjivih razloga žene postale neplodne, a čovječanstvo nesposobno za reprodukciju već cijelu jednu generaciju. Dok Velika Britanija ostaje kao rijetko civilizirano društvo na planeti, u nju se slijeva rijeka imigranata, koje policijska država trpa u logore ograđene žicom.
No, ono što Fisher u ovoj distopiji primjećuje kao uistinu zanimljivo nije već viđeni kvazitotalitarni scenarij, već njegova bliskost aktualnoj situaciji u kojoj nominalno demokratske vlade rutinski primjenjuju autoritarne mjere. Tada je Fisheru kao potkrepa poslužila normalizacija izvanrednog stanja povodom „Rata protiv terrora“, dok danas – nakon višegodišnje kulminacije migrantske krize, i već čitave „new normal“ godine u eri koronavirusa – raspolažemo kudikamo bogatijim arsenalom primjera (vjerojatno bi se danas referirao i na distopijske TV serije poput Years and Years (2019.) i La valla (2020.)).
Distopijski svijet filma počevši od Djece čovječanstva nije kao nekada, ujedno i utopijski pretekst za imaginiranje novih i različitih načina života. On sada izgleda radije kao ekstrapolacija ili pogoršana verzija našeg stvarnog svijeta – u kojemu „ultra-autoritarizam i Kapital nipošto nisu neuskladivi“. Fisher ne propušta istaknuti neuspjeh neoliberala – tih „kapitalističkih realista par excellence“ – koji se očituje u njihovoj izjalovljenoj najavi usahnuća države, dok se barem u filmskoj distopiji potonja samo ogoljuje do svoje vojno-policijske jezgre. I u stvarnosti, financijska kriza 2008. pokazala je varljivost neoliberalnih obećanja, jer je zajednička akcija neoliberalnih ideologa i države spasila čitav bankarski sustav. Sinergija države i financijskog svijeta otada je samo dodatno sazrela, a u Europskoj uniji taj se valcer odavna pleše u taktu njemačke inačice neoliberalizma, tj. ordoliberalizma.
Ritam katastrofe u Djeci čovječanstva također se stapa s realnošću – slom se nije već dogodio niti tek leži ispred nas: u njemu i kroz njega zapravo živimo, dok se svijet postupno rašiva. Djelovati u tako bespomoćnom svijetu izgleda besmislenim, dok s druge strane proliferiraju praznovjerje i religija. Što se tiče karaktera same katastrofe iz filma – sterilnosti – Fisher ju u najboljoj kultur-pesimističkoj maniri očitava kao alegoriju postmoderne sinkretističke kulture koja se svodi na recikliranje – reiteriranje, hibridiziranje, kolažiranje, sempliranje, permutiranje… – ranijih kulturnih postignuća. I stoga se pita:
„[K]oliko dugo može kultura opstati bez novoga? Što se događa kada mladi više nisu sposobni proizvoditi iznenađenja?“
Tjeskoba mesijanske nade u pojavu nečeg novog i velikog, tako degradira u manično-depresivnu detekciju zadnje velike stvari koja se dogodila. („Osamdesete? Šezdesete ili pak sedamdesete? Noir – ali: onaj četrdesetih, pedesetih, ili neo-noir osamdesetih? Možda ipak devedesete? Ali i rane nulte imaju toliko toga…“ – I tako unedogled.)
Kultur-pesimističku etiketu (nipošto pejorativnu) koju mu pridajem, Fisher posebice opravdava kada zaziva kultur-pesimističkog barda T. S. Eliota i njegovu glasovitu Pustu zemlju, i to dok tumači za svaku kulturu vitalan odnos reciprociteta između kanonskog i novog:
„Tradicija ne znači ništa kada je više nitko ne osporava ni preinačuje. Kultura koja se jedino pohranjuje uopće nije kultura.“
I umjetnička slika, kao Picassova Guernica u filmu – dobiva status „ikone“ tek onda kada je „lišena svake moguće uloge ili konteksta“. Sudbina takve kulture – dakle, one kapitalističkog realizma – je muzealizacija, a njome upravlja kapitalistička sposobnost supsumcije, monetarizacije i konzumacije čitave dosadašnje povijesti:
„Prošeći po British Museumu, gdje ćeš vidjeti predmete istrgnute iz njihovih životnih svjetova, i posložene kao na palubi nekakva Predatorova svemirskog broda, i dobit ćeš snažnu sliku ovog procesa na djelu.“
Krucijalan je ovdje sljedeći Fisherov zaključak:
„Kapitalistički realizam stoga nije samo posebna vrsta realizma; on je više poput realizma samog.“
Naravno, Fisherov lijevi kulturni pesimizam nije mogao bez da navoda poznate rečenice iz Marxova Komunističkog manifesta, pa ponovimo i ovdje to, samo još potpunije:
„Gdje god da je došla na vlast, buržoazija je razorila sve feudalne, patrijarhalne i idilične odnose… Ona je u ledenoj vodi sebičnog računa utopila svete drhtaje pobožnog zanosa, viteškog oduševljenja, malograđanske osjećajnosti. Ona je osobno dostojanstvo pretvorila u prometnu vrijednost i na mjesto bezbrojnih poveljama priznatih i izvojevanih sloboda stavila jednu besavjesnu slobodu trgovine… Buržoazija ne može postojati a da neprekidno ne revolucionira oruđa za proizvodnju, dakle odnose proizvodnje, pa dakle i cjelokupne društvene odnose… Neprekidni prevrati u proizvodnji, neprekidno potresanje svih društvenih odnosa, vječna nesigurnost i kretanje izdvajaju buržoasku epohu prema svima drugima. Ona rastvara sve čvrste, zahrđale odnose sa svima starinskim predodžbama i shvaćanjima koja ih prate; svi novi odnosi zastare prije no što mogu očvrsnuti. Sve što je čvrsto i ustaljeno pretvara se u dim, sve što je sveto oskrnavljuje se, i ljudi najzad bivaju prisiljeni da na svoj životni položaj, na svoje međusobne odnose pogledaju trezvenim očima.“
Kapitalizam stoga preostaje kao jedina stvarnost kada se urušila čitava ranija zgrada vjerovanja – sa svim katovima rituala i hodnicima simbola – a iz ruševina izmilio „potrošač-gledatelj“. Prijelaz iz uvjerenja i angažmana na estetsku dimenziju pasivnog doživljaja, pritom je vrlina kojom se kapitalistički realizam upravo diči: nasuprot „fatalnim apstrakcijama“ i „pogubnim ideologijama prošlosti“, on nas svojom ironijskom distancom navodno štiti od fanatizma, totalitarizma, ali – kako primjećuje Fisher – i od opasnosti posjedovanja uvjerenja kao takvih. Nasuprot ranijih ideala, kao jedina stvarnost postavljeno je surovo stanje duboke nejednakosti, koje se još k tome predstavlja kao svojevrsni ideal – doduše, via negativa, odnosno indirektnim dokazivanjem kako je sve ostalo samo užasna katastrofa (staljinizam, nacizam itd.). Kapitalistički realizam tako se u praksi nadasve manifestira kao „deflatorna perspektiva depresivca koji vjeruje da je svako pozitivno stanje, svaka nada, opasna iluzija“.
Fisherov kulturni pesimizam kulminira kada na tragu Deleuzea i Guattarija kapitalizam uspoređuje sa „svojevrsnom mračnom potencijalnošću koja je proganjala sve ranije društvene sustave“, s „neizrecivom Stvari“ ili čudovišnošću čiju su mogućnost arhajska i feudalna društva preventivno uklanjala.
Radi se o „golemoj desakralizaciji kulture“ koju kapitalizam sa sobom donosi/odnosi, u neprestanoj mijeni i na ad hoc temelju, pragmatično i improvizatorno – u tolikoj mjeri da ta „Stvar“ Fishera podsjeća na poznati Carpenterov film „Stvar“ (1982.): „monstruozni, beskonačni plastični entitet, sposoban metabolizirati i apsorbirati sve što dodirne“. I kada Deleuze i Guattari u kapitalu vide začudan hibrid ultramodernog i arhaičnog – kao „šarenu slikariju svega što je ikada bilo“ – Fisher taj anakronistički patchwork u polju kulture tumači kao reteritorijalizirajuću snagu kapitala (u službi konstrukcije kolektivnih identiteta); u međuvremenu, njegovi prividno suprotni, deteritorijalizirajući impulsi, primijenjeni su u globalističkoj sferi financija.
Lucidnost Fisherove analize očituje se i u respektu prema Fukuyaminoj notornoj tezi o „kraju povijesti“: nasuprot olakom potcjenjivanju i izrugivanju – bilo zbog površne filozofske argumentacije, bilo zbog zastarjelosti ili navodne promašenosti. Teza da ukupna povijest vrhuni s liberalnom kapitalističkom demokracijom svejedno je danas univerzalno prihvaćena kao aksiom, koji djeluje i „na razini kulturnog nesvjesnog“ (Fisher). Ovu neočekivanu pohvalu Fukuyama je zaslužio svojim upozorenja kako kapitalističkom eshatonu opasnost prijeti najviše od ničeanskog „bauka“. Obojica autora, neovisno o svim razlikama njihovih perspektiva, očito dijele stav da svaka kritika moderniteta primarno ovisi o suočavanju s Nietzscheovom kritikom modernog nihilizma (u tome im se svesrdno i sam pridružujem). Fisher posebno izdvaja Nietzscheovu raspravu „O koristi i šteti povijesti za život“ – dakle, na devetnaestostoljetni bespoštedni napad na tadašnju kulturu historicizma u zenitu. Nietzsche je u tome Nesuvremenom razmatranju iz 1874., upozorio na opasnost raširene autoironije i „još opasnijeg raspoloženja cinizma“, na „neumorno kozmopolitsko biranje“, na „štetno vjerovanje u starost čovječanstva“, na „sazrijevanje u susret nekoj mudroj egoističkoj praksi kojom se životne snage paraliziraju i konačno razaraju“. Protagonist ove dekadencije je
„moderan čovjek, koji sebi preko svojih povijesnih umjetnika stalno priređuje slavlje neke svjetske izložbe; on je postao hedonistički amo-tamo putujući gledatelj i prebačen je u neko stanje kojem čak veliki ratovi i velike revolucije jedva da duže od trenutka nešto mogu izmijeniti.“
To stanje informacijama prezasićene iznemoglosti, Nietzsche ne nazivlje samo poznatijom sintagmom „Posljednji Čovjek“ – već još i ranije etiketom „kulturnog filistra“, ali i značenjem pregnantnijim terminom „aleksandrijski čovjek“, kao i deriviranim izrazima poput: „aleksandrijska kultura“, „aleksandrijsko-rimska kultura“, „aleksandrijsko-helenska kultura“, ili jednostavno „aleksandrizam“. Potonji koncept i imagotip koji je Nietzsche potpuno razvio još u Rođenju tragedije (1872.) prigrlio je nešto kasnije Oswald Spengler u epohalno značajnoj Propasti Zapada (1918.-1922.), da bi nakon njega pojam prihvatio i niz velikih autora raznih orijentacija, povezanih kultur-pesimističkom sklonošću dijagnozi vremena. To su, primjerice, Arnold Toynbee, Pitirim Sorokin, Cornelius Castoriadis, Jean Clair… Kako to lapidarno sažima bivši trockist Castoriadis, riječ je o „mješavini modernističke laži i muzejizma“ koja truje obrazovni sustav, dok mi zapravo živimo najkonformističkiju fazu moderniteta. Inače, ovu ključnu kultur-pesimističku figuru detektirao sam i razvio kao tezu o „vječnom aleksandrizmu“ u svojemu magistarskom radu o kulturnom pesimizmu iz 2005. godine.
No, Fisher ne tematizira ovu povijesnu analogiju protoglobalizacije helenističke epohe i postmoderne kulture, koja Nietzschea u konačnici vodi do kritike Sokrata – kao prvog „teorijskog čovjeka – i sokratovske kulture, zajedno s njenim nagonom za znanjem i optimizmom znanosti – kao izvorišta „prijetećeg zahtjeva takve aleksandrijske sreće na zemlji“. Kako se Fisher više drži suvremenog teorijskog plana, razumljivo je da glavnog analitičara postmodernog pastiša i revivalizma prepoznaje u Fredricu Jamesonu i njegovoj mjerodavnoj tezi o postmodernizmu kao „kulturnoj logici kasnog kapitalizma“. Fisher čak u jednom trenutku priznaje kako se „kapitalistički realizam može podvesti pod rubriku postmodernizma kakvoga teoretizira Jameson“. No, Fisher odmah ističe višestruku spornost potonjeg termina, da bi kao glavni razlog protiv njegova primata naveo povijesnu činjenicu:
„neki procesi koje je Jameson opisao i analizirao danas su toliko pogoršani i kronični da su na neki način i promijenili svoju prirodu.“
Kulturna i politička sterilnost i iscrpljenost otišla je kudikamo dublje i šire, dok su s druge strane svi nagovještaji alternative kapitalizmu isključivo slabili i nestajali; Jameson je svoju kapitalnu studiju o postmodernizmu pisao još u vrijeme postojanja „realnog socijalizma“. No, upravo u tima osamdesetima kapitalistički realizam izborio je pobjedu, predvođen s Margaret Thatcher, koja je svojemu čedu skovala i notorni slogan: „there is no alternative“ (TINA). Nadalje, dok se u to vrijeme na sceni još odigravala drama sukoba između modernističkog kreda koji je uzmicao, i komodifikacije modernističkih formi koja je napredovala pod zastavom „različitosti“ i „pluralizma“ – Fisher danas tek konstatira aktualnu pobjedu kapitalističkog realizma, koji poraz svojega protivnika s pravom uzima kao gotovu činjenicu:
„modernizam je sada nešto što se povremeno može vratiti, ali samo kao zamrznuti estetski stil, a nikada kao životni ideal“.
Čitava generacija je prošla od pada Berlinskog zida, pa većina mladih na Zapadu odsustvo alternativa kapitalizmu više ni ne primjećuje kao problem vrijedan komentara: „[k]apitalizam je besprijekorno okupirao horizont zamislivoga“. Kako primjećuje Fisher, danas kapitalizam više ne inkorporira subverzivne potencijale, već ih pre-korporira: na djelu je „preventivno formatiranje i oblikovanje želja, aspiracija i nada od strane kapitalističke kulture“. Ono što se danas naziva „alternativnim“ i „neovisnim“ ne postoji izvan mainstream kulture: prije će biti da se tu radi upravo o njenim dominantnim stilovima. Ovu radikalno pesimističku tezu o nemogućnosti izlaska iz začaranog kruga komodifikcije, Fisher potkrepljuje poznatim slučajem Kurta Cobaina i Nirvane. Naime, Cobain je prozreo i prezreo namijenjenu mu sudbinu još samo jednog djelića beskrajnog spektakla, koji svaku njegovu spontanu gestu spremno pretvara u programirani kliše. Utoliko Cobain svojom klonulom pojavom i iscrpljenim glasom utjelovljuje
„potištenost generacije koja se pojavila nakon povijesti, čiji je svaki pokret preduhitren, praćen, kupljen i prodan prije negoli se i dogodio.“
Kako Fisher tumači, Cobain je shvatio ono što i Jameson: da je stilska inovacija u postmodernom kapitalizmu postala nemoguća, i da jedino preostaje recikliranje maski i stilova iz „imaginarnog muzeja“ . Tako je Cobainova smrt zapečatila „poraz i inkorporaciju utopijskih i prometejskih ambicija rocka“; i poetika tinejdžerskog Angst-a utopljena je tako „u ledenoj vodi sebične računice“ (Marx).
No, Fisher svoj pojam „kapitalističkog realizma“ primjenjuje i u drugim zonama popularne kulture, zatim na psihička oboljenja – koja zadnjih desetljeća bilježe neviđen porast – a naročito u domeni obrazovanja; razumljivo, niz godina bio je predavač na višim školama i sveučilištu. Kao ujedno filozofski i kultur-pesimistički koncept, kapitalistički realizam treba ispitati u različitim segmentima sociokulturnog sustava. Nužno ga je analizirati kao ideologiju – posebno u svezi s neoliberalizmom – i detektirati njegova proturječja i slabe točke. Konačno, treba ga povezati sa središnjim tehnološkim, socijalnim i kulturnim procesom koji Fisher bitno zanemaruje: s digitalnim društvenim umrežavanjem. Iz navedenih razloga, ova serija o „Kapitalističkom realizmu“ traži svoj nastavak…
[1] Svi su navodi u ovom tekstu prema izdanju: M. Fisher, Capitalist Realism: Is There No Alternative?, Zero Books, Winchester 2009.