Svoj najnoviji, ujedno i daleko najopsežniji redateljski projekt, Adam Curtis zaključio je – kako i priliči – dosad najdužom epizodom: Are We Pigeon? Or are We Dancer? (120 minuta). Ako netko svoje upoznavanje s Curtisovom dokumentaristikom započinje baš s tim filmom, imat će priliku uočiti sve ključne elemente koji se postojano provlače kroz Curtisov autorski oeuvre. Čak bi se moglo reći da ta epizoda dobrim dijelom sintetizira autorove ranije motive, teme i epizode – i to ne samo unutar okvira serije Ne mogu te izbaciti iz svoje glave (2021.) Dakle, gledatelj će svjedočiti kompleksnoj kombinaciji intelektualne povijesti i povijesti znanosti i tehnologije s društvenom i kulturnom poviješću, sašivenima u cjelinu odabranim bitnim momentima suvremene političke povijesti. Prepoznatljiv je to kurtisovski kolaž izrezaka i citata iz filmskih vijesti (newsreels), kinematografije, glazbenih spotova, umjetničkih slika, novina i knjiga. Moglo bi se reći: kompleksno o najkompleksnijemu. Upravo je ideja kompleksnosti vjerojatno najčešći Curtisov lajtmotiv, koji u njegovu opusu kontinuirano susrećemo još od prvoga velikog projekta: Pandorina kutija (1992.). Curtisov umjetnički postupak ogleda se naročito u odabiru likova čija sudbina utjelovljuje određenu ideju ili pokret; dakle, u konačnici: ideologiju. Njihova osobna iskustva i životne priče nerijetko se isprepliću kroz više epizoda, ilustrirajući genezu, evoluciju i – konačno, za Curtisov pesimizam nužnu – dekadenciju dotične ideologije. Ovaj postupak izveden je vrlo pomno, uvjerljivo i sa stilom – definitivno s one strane plitkoga postmodernističkog storytellinga, podređenog imperativu komercijalnog infotainmenta. Potrebno je spomenuti da takvi likovi obično dolaze iz sasvim različitih podneblja i pripadaju različitim profesijama; no, gotovo uvijek je riječ o relativno poznatim osobama – od kojih neki mogu biti i top celebrityji.
I kada se neki takav lik po prvi puta pojavi tek u posljednjoj epizodi serijala – kao što je to slučaj s Tupacom Shakurom u šestoj epizodi Ne mogu te izbaciti iz svoje glave – onda mora postojati jak razlog zašto je tomu tako. Drugim riječima, tome mora prethoditi ranije pojavljivanje nekoga drugog lika s kojim je taj kasniji na neki način genetički povezan. Tako pojavi 2Pac-a prethodi priča o njegovoj majci Afeni (ranije ime Alice Faye Williams) – dakle, riječ je ne samo o idejnoj, već i o doslovnoj „genetičkoj“ poveznici – koja igra zapaženu ulogu u drugoj epizodi naslovljenoj Shooting and F**king Are the Same Thing.
Riječ je o epizodi koja je inače najvećim dijelom posvećena revolucionarnim pokretima šezdesetih – i to naročito onima protukolonijalne, antiimperijalističke, i antirasističke inspiracije. Lik Afeni, istaknute militantne aktivistice Crnih pantera (The Black Panther Party), otkriva nam radikalni, revolucionarni milje u kojem je rastao njezin sin, čije je ime tijekom njegove prve godine života majka promijenila u Tupac Amaru Shakur; prva dva imena nadjenuta su prema glasovitome domorodačkom vođi Inka, ubijenom 1781. u Peruu tijekom pobune protiv španjolske vlasti. Prema majčinoj izjavi, bilo joj je važno da njen sin nosi ime koje potječe od revolucionarnog autohtonog naroda – ime koje asocira na globalnu antiimperijalističku borbu i predstavlja „part of a world culture and not just from a neighborhood“. Afeni je u Crnim panterama 1968. godine upoznala Lumumbu Abdula Shakura, promijenila ime, postala njegova druga žena, i prešla na islam. Od travnja iduće godine pa do svibnja 1971. boravila je u zatvoru, optužena zajedno s još dvadeset drugih Crnih pantera za planiranje oružanih napada na policijske postaje, botanički park u Bronxu, velike robne kuće i druga javna mjesta.
Na suđenju se jedino Afeni odlučila braniti sama sebe. Usprkos tome što je bila trudna i bez ikakva pravničkog obrazovanja, tijekom unakrsnog ispitivanja svojeg bivšeg suborca – koji je kao najradikalniji član skupine čitavo vrijeme zapravo bio glavni od čak tri infiltrirana policijska agenta – uspjela je dokazati kako su planiranje i organizaciju napada vodili agenti. Drugim riječima, Afeni je uspjela dokazati da su zavjeru protiv SAD-a zamislile i usmjeravale – od izbora meta sve do nabave i prijevoza eksploziva – same američke vlasti! Puno više od toga: obraćajući se agentu Whiteu u sudnici kao svojem ranijem suborcu, uspjela ga je navesti ne samo da prizna kako je njihov rad u Crnim panterama bio „moćan, inspirativan i divan“, već i kako je organizaciju krivo predstavio svojim šefovima – i da je, u konačnici, on izdao svoju zajednicu. Porota je nakon toga sve optuženike oslobodila svih 156 optužbi. Inače poslovično pesimističan i ciničan, Curtis ovu herojsku pobjedu slavi kao dokaz da
„čak i kada raste paranoja i osjećaj poraza, pojedinac koji vjeruje u ideju revolucije može izazvati moć države i poraziti ju“.
Mjesec dana nakon izlaska iz zatvora, Afeni je rodila, dok se je njena veza s Lumumbom raspala, nakon što je ovaj saznao da Tupac nije njegov biološki sin. No, i Billy Garland, Tupacov biološki otac, bio je aktivan član Crnih pantera. Najpoznatiji takav slučaj u Tupacovoj obitelji odnosi se na njegova očuha, Mutulua Shakura, svojedobno člana Crnačke Oslobodilačke vojske (BLA), podzemne revolucionarne ogranizacije koja se nametnula 1970-ih, u doba kada je Stranka crnih pantera bila u krizi uslijed zatvaranja, policijske infiltracije i unutarnjih podjela. BLA je odgovorna za serije bombaških napada, napada na policiju, raspačavanje droge, organiziranje bijega iz zatvora i pljačku (potonju aktivnost nazivali su „eksproprijacijama“; slično Crvenim brigadama, autonomistima, i drugim – pretežito talijanskim – ekstremno lijevim organizacijama koje su također priređivale „proleterske eksproprijacije“). Mutulu Shakur je osamdesetih godina četiri godine bio na FBI popisu deset najtraženijih bjegunaca; napokon uhićen 1986., osuđen je na šezdeset godina zatvora zbog pljačke u kojoj su pet godina ranije ubijeni čuvar i dva policajca. Tupacov očuh još uvijek se nalazi u zatvoru.
Zanimljivo je da je tijekom spomenutog procesa čikaškim Crnim panterama (Panther 21) s početka 1970-ih, tužiteljstvo u sudnici prikazalo Alžirsku bitku (1966.), film legendarnog talijanskog marksističkog i antiimperijalističkog redatelja Gilla Pontecorva. Nije tajna da film – koji je posvećen događajima u prijestolnici tada francuskog Alžira, tijekom prve faze Alžirskog rata za nezavisnost – dosta detaljno prikazuje taktiku i modus operandi ne samo alžirskih pobunjenika (FLN), već i francuskih protuustaničkih snaga, i da je kao takav poslužio pri obuci kako brojnih revolucionarnih skupina, tako i antigerilskih snaga plaćenih da brane vojne diktature diljem svijeta. Kako bilo, Pontecorvo je za film nagrađen venecijanskim Zlatnim lavom. Što se tiče suđenja skupini Panther 21, osim priglupog pokušaja inkriminacije putem blaćenja jednog od najznačajnijih političkih filmova i ratnih drama ikada snimljenih, tužiteljstvo je u sudnici čitalo i dijelove Maove Crvene knjižice, koja je tih godina – dakle, godina kineske kulturne revolucije – u brojnim antikolonijalističkim, komunističkim, i radikalno lijevim skupinama diljem svijeta, uživala uistinu kultni status. U svakom slučaju, upravo kada se 1968. godine Tupacova majka aktivno uključuje u rad Crnih pantera, organizacija – osnovana dvije godine ranije – stišava svoj crnački i protubjelački nacionalizam, naglašavajući sve više marksističko-lenjinističko-maoističku klasnu i internacionalističku paradigmu. Doista, proučavanje Crvene knjižice bilo je obvezna obrazovna aktivnost pripadnika Crnih pantera.
Huey P. Newton, jedan od utemeljitelja organizacije, navodi kako je bilo presudno važno uključiti „braću iz nižih klasa“; tijekom „političke nastave“ čitali bi Prezrene na svijetu (1961.) Frantza Fanona – liječnika i psihijatra s Martiniquea, marksističkog i panafrikanističkog intelektualca, koji je bio i pripadnik Alžirskog nacionalno-oslobodilačkog pokreta (FLN) – zatim djela Mao-ce Tunga, kao i nezaobilazno Gerilsko ratovanje (1960.) od Che Guevare. U svojoj autobiografiji Revolucionarno samoubojstvo iz 1973., Newton svoju internacionalističku orijentaciju tumači sljedećim riječima:
Che i Mao bili su veterani narodnih ratova, i oni su razradili uspješne strategije oslobađanja svojih naroda. Čitali smo djela ovih ljudi jer smo u njima vidjeli svoje srodnike; tlačitelj koji ih je kontrolirao nadzirao je i nas – neposredno i posredno. Vjerovali smo da je nužno znati kako su oni stekli svoju slobodu kako bismo mi započeli osvajati našu. Međutim, nismo htjeli samo uvoziti ideje i strategije; ono što smo naučili morali smo preobraziti u načela i metode koji će biti prihvatljivi braći iz kvarta.
Afroamerički povjesničar i filozof Curtis J. Austin u svojoj knjizi Up Against the Wall: Violence in the Making and Unmaking of the Black Panther Party (2006.) ovako analizira ideologiju Crnih pantera:
Izabravši komunizam, a ne kapitalizam, BPP je navukla prezir na sebe, budući je hladni rat polarizirao Amerikance na one koji su vjerovali napuhanim tvrdnjama tipova poput McCarthyja, i na one koji su inzistirali kako se SAD treba pokoravati vlastitim zakonima i da treba dopustiti građanima prosvjed protiv neodgovarajućeg sustava. Antikomunisti su brojem daleko nadmašivali svoje protivnike, i stoga su Pantere teško prolazile. Ova činjenica ubraja se u razloge zbog kojih se tako malo crnaca pridružilo partiji. K tome, većina crnaca – koji su velikom većinom bili kršćani – osjećala se povezanija sa zagovornicima nenasilja, koji su poput Isusa, nasuprot osveti naglašavali ljubav prema neprijatelju. Unatoč tome, Pantere su ustrajale i na tom putu izazvale ogroman otpor… Kako se nisu zadovoljavali s pukim odustajanjem, Pantere su uzvraćale, i pritom stekle poštovanje svjetskih razmjera, dok su istodobno trpjele na stotine žrtava i puno mrtvih.
…
Nakon skice obiteljskog backgrounda, vrijeme je da se vratimo samom Tupacu, njegovu osobnom usponu i preranoj nasilnoj smrti. Uostalom, on je prvi od nekoliko važnijih „igrača“ koje je Adam Curtis odabrao da bi preko njihovih sudbina razumljivije ispričao svoju priču o usponu i padu osnovnih ideala modernog društva: slobodnog pojedinca u slobodnom društvu. A ti su ideali osamdesetih godina – kada je Tupac živio svoje adolescentske godine i započinjao karijeru – definitivno ušli u svoju postmodernu fazu, obilježenu kapitulacijom „velikih priča“ (grands récits, Lyotard), slomom realsocijalističkog sustava u Europi, kao i digitalizacijom i informatizacijom – čiji se impakt najviše osjećao u sve globaliziranijoj, neoliberalnoj ekonomiji. U zraku je lebdjela neka nova nada, pa čak i liberalno-demokratska utopija – kakvu je već bio u stanju ponuditi Francis Fukuyama u svojemu članku Kraj povijesti? (1989.), objavljenom u The National Interestu, časopisu u kojem se inače i objavljuju takvi afirmativni prilozi hegemonskoj ideologiji; dakle, legitimaciji jednog imperija koji se tada činio kudikamo perspektivnijim i stabilnijim negoli danas (uostalom, treba biti korektan i primijetiti da je Fukuyama naslov svojega najpoznatijeg članka promućurno ukrasio znakom pitanja). U svakom slučaju, i mladi Tupac je bio biće svojeg vremena. Kako to lucidno primjećuje Curtis,
Izvana je Tupac Shakur bio dio doba pojedinca. Duboko je vjerovao u ideju samoizražavanja. Ali, on je bio i jedan od rijetkih koji je u 1980-ima još uvijek vjerovao u moć velikih priča da pokrenu ljude, i da ih nadahnu kako bi promijenili svijet.
Elem, kako se prisjeća Tupac, fraza Black Power u njegovu je djetinjstvu bila poput uspavanke koju je slušao od svoje majke, koja ga je nedvosmisleno odgajala s ciljem da postane nešto poput „crnog princa revolucije“. Drugim riječima, pripremala ga je za misiju zbog koje se morao osjećati dijelom nečega kudikamo većeg od sebe samog. Ključna ideološka lekcija koje se Tupac prisjeća tijekom ranog intervjua iz svojih high school days – 1988. godine, kada mu je bilo tek sedamnaest – je da ne smije upasti u klopku medijskog iskrivljavanja stvarnosti, jer to sprječava uvid u stvarne odnose moći u društvu:
Nisu nas učili da se suočimo sa svijetom kakav stvarno jest. Učili su nas da se bavimo s ovom bajkovitom zemljom, u kojoj čak više ni ne živimo… Recimo, više mladih dobiva crack negoli diplome… Mislim, to je kao, znate, one stvarčice koje imaju za miševe, gdje oni kruže i gdje postoje male prepreke za to i sve ostalo? E, pa društvo je takvo. Pustit će te koliko god želiš. Ali, čim započneš postavljati previše pitanja i spreman si promijeniti se – boom!
No, kao što ćemo još vidjeti, sistemski izazov mladenačkom idealizmu bio je prevelik. U jednom intervjuu iz 1990., velikan postmodernističke filozofije Jean Baudrillard opisuje američki odnos prema stvarnosti na sljedeće načine:
Ukratko, Amerika nema korijene nigdje drugdje osim u budućnosti, i stoga nije ništa do onoga što si zamisli. Ona je neprestana simulacija… S povijesnog stanovišta, Amerika je bestežinska… Poput primitivnih društava, Amerika prvenstveno živi u prirodi i u nesvjesnom području mitova i simbola. Amerika je samo priroda i izvještačenost, prostor plus duh fikcije. Nema samosvjesnog i samorefleksivnog nivoa, civiliziranog nivoa nesretne svijesti koja dolazi s poviješću i koji postavlja distancu između simboličnog i stvarnog. Taj nedostatak distance i nesposobnost ironičnog razmišljanja razjašnjava američke naivne i primitivne kvalitete. Bez poznavanja ironije, imaginarno i stvarno su pomiješani i neprepoznatljivi. Disneyland je autentičan! Televizija i filmovi su stvarni! Amerika je stvorila jedan idealan svijet ni iz čega i posvetila ga u kinu… Amerikanci samo implementiraju sve ono o čemu mi razmišljamo, od masovnog egalitarizma do individualizma, slobode, maštanja. U tom se postupku „postignuta utopija“ pretvorila u antiutopiju bezumnog, bestežinskog vrijednosnog neutralizma i indiferentnosti, neodredivosti jezika, smrti kulture. Hiperrealizirajući modernizam, hiperrealnost se okreće protiv modernizma… Amerika je bila „dekonstruirana“ od početka zbog svoje iskonske neautentičnosti – utopijska moralna sfera je oduvijek bila vaša primarna scena, dok su povijest i politika ostale naše (tj. europske, op. A. T.). Kalifornija je osobito svjetski centar neautentičnog. Kao scena antiutopije, njena je virtualnost ogledalo naše dekadentnosti.
Tupacovo preseljenje iz Baltimorea – kamo se Afeni s djecom preselila iz Bronxa 1984. – u Kaliforniju 1988. godine, predstavlja prilično jasnu prekretnicu u njegovu kratkom životu. Zanimljivo je – ali uopće ne iznenađuje – da se Tupac u Baltimoreu pridružio Mladoj komunističkoj ligi SAD-a (YCLUSA), kao i da je hodao s kćerkom lokalne podružnice Komunističke partije SAD-a (CPUSA). No, kao što primjećuje Adam Curtis, snaga pokreta za građanska prava i idealizam crnačke politike opada već desetljeće ranije. Ukratko, dogodila se eksplozija cracka; uostalom, i Afeni se odlučila na preseljenje kako bi – uglavnom neuspješno – smanjila svoju ovisnost. Ulicama siromašnijih urbanih sredina – naročito onih afroameričkih – zavladale su bande i njihovi sukobi. S druge strane, u to vrijeme reganizma i generalnog jačanja tzv. nove desnice, u određenoj mjeri narasta i rasistička skinhead scena, uključujući tu čak i liberalnu Kaliforniju. Tupac to doživljava kao poziv na obnovu radikalizma Crnih pantera – ali, kako sam kaže, pokazujući pritom prstom prema glavi
radimo to tako da bude više u skladu s našim pogledima… manje nasilno i tiše, s više znanja.
No, „znanje“ o kojem je riječ – kao i radikalnost same prakse – premještaju se presudno na plan kulture, u vrijeme nezaustavljivog razvoja hip-hop scene koja je od početka bila iznimno atraktivna velikim medijima. Podsjetimo se, osamdesete su i zlatne godine MTV-ja. Doduše, neprijeporno je da Tupac Shakur apelira na socijalnu etiku i pokušava djelovati edukativno (kontra ovisnosti i prostitucije, ratova bandi, obiteljskog nasilja i neodgovornosti itd.) – pa onda, iz specifično afroameričke perspektive, i angažirano i militantno (protiv policijskog nasilja, rasizma, povijesne i strukturalne marginalizacije i kulturne deprivacije itd.) – u nizu svojih pjesama: Brenda’s Got a Baby, Trapped, Souljas Story, Violent, Words of Wisdom, Papa’z Song, Keep Ya Head Up, Me Against the World, Dear Mama, Ghetto Gospel, Mamma’s Just a Little Girl, Changes, Better Dayz i dr. Međutim, zajedno s brzom slavom dolazi i do uživljavanja u romantiziranu i radikalno dramatiziranu – počesto i gotovo baroknu – ulogu Outlaw tipa, „buntovnika podzemlja“ koji je jednostavno i neopozivo Thug 4 Life.
U nastojanju da ispadne što više “real” – i tako izbjegne ljubomorne kritike gangstera kako samo iskorištava njihove životne priče radi bildanja vlastite popularnosti i zarade – Tupac se sve više stapao s tim medijski posredovanim, stereotipnim svijetom nasilja i kiča, od kojega je sve teže bilo razlikovati njegovu kritiku i ironiju. Dok su Public Enemy – prvaci političkog hip-hopa – upozoravali na opasnost medijske propagande u pjesmi Don’t Believe the Hype(1988) – vođa grupe Chuck D čak kaže da je pjesma inspirirana djelima Noama Chomskog – čini se da se 2Pac dobrim dijelom izgubio u traganju za idealnom kombinacijom medijski fabriciranog lifestylea, autentičnog uličnog bunta, i ideologije preuzete od obitelji i iz knjiga. U zatvorskom intervjuu iz 1995. sugerira kako je na njegov raniji idealizam moglo djelovati suočavanje s uličnom stvarnošću:
Sada, ako želimo živjeti razbojnički i gangsterski život i sve to, OK. Stoga prestanite biti kukavice i idemo u revoluciju. Ali mi ne želimo to raditi. Momci samo žele živjeti kao likovi. Žele biti kao u crtanima. Ali kada bi zaista htjeli uraditi nešto, kada bi stvarno bili tako žestoki – u redu, stvorimo svoju vlastitu državu. Započnimo revoluciju. Idemo odavde. Uradimo nešto. Ali oni to ne žele.
Kada je uz pomoć svojeg očuha Mutulua – kojeg je tada posjetio u zatvoru – sastavio Code of Thug Life, i pomoću 26 pravila pokušao izmiriti zaraćene južnokalifornijske bande Creeps i Bloods, to se moglo učiniti hvale vrijednim činom. No, tanka linija između gangstera i revolucionara postala je time samo još teže uočljiva. Zamršena Tupacova nastojanja da nasilnost bandi okrene prema vani – u pravcu antisistemske borbe protiv onih koji ih doista ugnjetavaju – odvela su ga pri kraju do zaključka kako ljudi kojima se obraća i ne žele toliko stvarnu promjenu, koliko zapravo žele živjeti u svojem svijetu gangsterskih bajki. S druge strane, Tupac je razočarao crne političke radikale, koji su ga s razlogom počeli optuživati da se izgubio u svojem popularnom medijskom liku, koji je u zbilji, kažu, radije pojačavao nasilje negoli ga mijenjao. San o slavi i moći razotkrio se, prema tome, više kao hladni individualistički grabež, bitno suprotstavljen tradicionalnom revolucionarnom idealu solidarnosti. U Clintonovoj eri iznevjerenih obećanja – da su radikalna deregulacija bankarske industrije i bitno stroži zakoni protiv kriminala čedo demokratske ere, ne vjeruju još samo diehard demokrati – ni crni ni bijeli radikali nisu se iskazali solidarnošću. Tupacov doživljaj svijeta iz istoga zatvorskog intervjua govori puno o razočaranju u stvarnost, dubokom razočaranju koje nije mogla sakriti fikcija premještanja odnosa moći u kulturno polje – ono koje je sada kroz ekrane prijetilo progutati životne osnove i stvarnost kao takvu:
Ne vjerujte nikome. Ne vjerujte nikome. Nakon mraka. Znate na što mislim? Ozbiljno. Moji najbliži prijatelji smjestili su me ovdje. Moji najbliži prijatelji, moji kompići (homies), ljudi za čije sam se cijele obitelji brinuo, brinuo se i za sve njih, pazio što im treba, uveo ih u gang, sve – okrenuli su se protiv mene. Strah je jači od ljubavi. Zapamtite to. Strah je jači od ljubavi. Sva ljubav koju sam dao ne može ništa kada se radi o strahu. Tako da je sve u redu. Ali, ja sam vojnik. Ja uvijek preživljavam. Stalno se vraćam, znate što želim reći? Jedina stvar koja me može ubiti je smrt. To je jedina stvar koja bi me ikada mogla zaustaviti – smrt.
Tupac Shakur umro je u bolnici u Las Vegasu, šest dana nakon što je 7. rujna 1996. pogođen s četiri hitca iz pištolja. Odmah nakon tragičnog događaja pojavile su se brojne teorije zavjere o mogućim počiniteljima, u razmjeru od onih očekivano wild sve do čistih crackpot teorija – optuživani su FBI, rivalske gangsta reperske scene (East Coast vs. West Coast), neprijateljstvo između pretežno afroameričkih LA bandi poput Bloods-a i Creeps-a, zatim Suge Knight koji je sa svojom Death Row Records jedan od najzaslužnijih tj. najodgovornijih za neslućenu komercijalizaciju gangsta rapa, pa šefovi ostalih diskografskih kuća koji su navodnim ubojstvom vlastitog superstara pokušali povećati prodaju, i tako dalje do iluminata, i, konačno, teorije po kojoj je 2Pac više nego živ – samo čeka pravi trenutak za svoje ukazanje i mesijansku poruku šokiranoj pastvi. U svakom slučaju, počinitelj je ostao do danas nepoznat. Takav rasplet Tupacove karijere – koja je oduvijek u sebi nosila mistična obilježja svojevrsne misije – mogao je među Afroamerikancima jedino pogoršati od ranije prisutnu sumnju i atmosferu opsadnog stanja zbog mračne zavjere s ciljem uništenja crnačkih zajednica u SAD-u. Što je najbolje, bar neke od tih teorija imale su i solidnu hladnoratovsku osnovu: kao što je ona o uključenosti CIA-e u šverc kokaina koji su obavljali nikaragvanski Kontrasi, a kako bi potonji mogli financirati svoj rat protiv sandinističke revolucije. I dok ostaje otvoreno pitanje kolikog je opsega ta suradnja bila – i je li, i kako, CIA bila uključena u izbijanje epidemije cracka u poglavito afroameričkim zajednicama – čini se da tu ima puno više od pukoga poslovičnog dima. O novinaru Garryju Webbu iz San Diega, koji je predano istraživao ovu temu, snimljen je važan film Ubijte glasnika (2014.). Webb je inače pronađen mrtav u svojem stanu 2005. godine, nakon nebrojenih primljenih prijetnji i otkaza. Probleme koje je film imao tijekom distribucije teško je objasniti drugačije nego sabotažom – dakle, u konačnici, teorijom zavjere. Svakako, vrijedi spomenuti i TV seriju Snowfall, koja se kroz četiri dosadašnje sezone također bavi ovom tematikom.
Što se teorija zavjera tiče, zanimljivo je da prvi Tupacov posthumni album nosi naziv The Don Killuminati: The 7 Day Theory;izlazi ni dva mjeseca nakon njegove smrti. Tupac je na albumu naveden pod pseudonimom Makaveli – što navodno ima veze s njegovim zatvorskim štivom. Iako i o tome postoje kontroverze, čini se ipak da je Tupac bio žestoki protivnik pasivnog prepuštanja teorijama zavjere, i da sam naziv albuma zapravo svjedoči o njegovoj odlučnosti da crnačke zajednice probudi iz paranoidnih fantazija koje su tek nudile izgovore i time sabotirale suočavanje s realnim odnosima moći i kontrolom pod kojom su Afroamerikanci prisiljeni živjeti. Napokon, dolazimo do ključnog pitanja – zašto je Curtisu bila potrebna tragična priča o „crnom princu revolucije“? S jedne strane, zato da i na tom primjeru ukaže na unutarnja proturječja, sumnju i paranoju, pa onda i fatalni neuspjeh revolucionarnih planova o promjeni strukture društveno-političke moći i okončanju nasilja. S druge strane, upravo spomenuta popularnost teorija zavjera ukazuje na dugo korijenje nasilja, na strahove i iracionalne snage koje ovo prate i tijekom borbe protiv njega samog. Geneza suvremenih teorija zavjera kroz zadnja četiri desetljeća igra važnu ulogu u Can’t Get You Out of My Head, i na to ćemo se još morati vratiti. No, pravi je problem u tome što znanstveni i intelektualni razvitak kroz zadnjih sedamdesetak godina kao da potiskuje vodeću ideju prosvjetiteljstva – po kojoj je čovjek svjesno biće koje je u stanju razumjeti svijet i slobodno upravljati razvojem. Dakle, s pričom o Tupacu Shakuru tek smo zagrebli po površini Curtisovog tumačenja suvremene svjetske situacije.
Pri kraju, slijedi par filmskih preporuka koje mogu pomoći oko upoznavanja i razumijevanja afroameričke strane Curtisove i naše priče o tome gdje se – i zašto – nalazimo danas.
O djelovanju Crnih pantera i ubačenim policijskim agentima – slično gornjoj priči o slučaju Panther 21 – vrijedi pogledati čikašku povijesnu inačicu prikazanu u ovogodišnjem filmu Judas and the Black Messiah. Za međurasne odnose i atmosferu njujorških kasnih osamdesetih nezaobilazan je slučaj suđenja petorici tinejdžera (četiri afroameričkog, i jedan hispanoameričkog podrijetla) zbog napada i silovanja u Central Parku 1989. godine. Slučaj je prikazan prvo u dokumentarnom filmu, a zatim 2019. godine i u mini TV seriji. Spomenute odnose i atmosferu istog perioda, zorno prikazuje i mini TV serija Show Me a Hero (2015) od HBO-a, na primjeru višegodišnjeg sukoba dijelova bjelačke zajednice Yonkersa u državi New York s državom i novim stanovnicima, i to iz razloga što su su se nepopustljivo suprotstavili izgradnji socijalnih stanova – dakle, i doseljavanju „drugih“, Afroamerikanaca i Latinosa – u blizini svojih kuća. Scenarist ove serije je legendarni David Simon, koji je svoj autorski vrhunac ipak najvjerojatnije doživio stvarajući The Wire.
Kako se radnja te antologijske serije odvija u Baltimoreu, tijekom prvog desetljeća ovog stoljeća, vrijedi podsjetiti da je Tupac nešto ranije u tom gradu – upravo paradigmatskom za analizu suvremene američke krize – proveo vrijeme od svoje trinaeste do sedamnaeste godine života. I naravno, it goes without saying da se podrazumijevaju filmovi koji prikazuju nešto raniju povijest ove problematike, kao što je Malcolm X, povodom kojeg je Denzel Washington 2003. godine dobio Oscara za najbolju glavnu mušku ulogu.
Konačno, moram priznati da ni hip-hop ni rap – pa ni onaj gangsta – nisu baš moja idealna „šalica čaja“. Više od toga, valja mi priznati da ne znam puno o toj velikoj glazbenoj sceni i (sub)kulturi koja postoji već preko pola stoljeća. No, među epohalnim muzičkim markerima koje sam zapazio osamdesetih godina, svakako spadaju tri njujorška benda: Public Enemy, Beastie Boys, i Run-DMC. Potonja dva banda nesumnjivo zbog snažnog utjecaja meni puno bližeg heavy metala – iako je i PE poznat po svojim jako uspješnim interakcijama s metal bendovima kao što su Living Colour i Anthrax.
Ipak, kod Public Enemyja posebno cijenim stanovitu militantnost, etiku, ozbiljnost i disciplinu – drugim riječima: njihov zagovor obrazovanja i jasnu distancu od droge, kriminala i zaglupljivanja konzumerističkim hedonizmom, srdačan poziv na solidarnost i svakodnevnu borbu za bolje sutra. Sve su to motivi zbog kojih PE s razlogom znaju nazvati „hip-hop odgovorom na The Clash“ – a u slučaju potonjih radi se o jednom od meni najdražih bendova, koji je poznat i po tome što je praktično od prvog albuma u svoj zarazni punk rock počeo ubacivati i crnačku glazbu: reggae, ska, dub i jazz. Iz moje perspektive – ponavljam, znanjem ograničene – čini se da je hip-hop vrlo rano doživio svoj vrhunac, i to kroz društvenu kritiku, inovativnu muziku, i beskompromisan nastup Public Enemyja. Vremenom je komercijalna snaga medijskog mainstreama iskrivila i marginalizirala izvorne poruke, ne ostavljajući dovoljno mjesta ni za neke alternativnije i eksperimentalne projekte. Teško je naći bolju kritiku dekadencije gangsta rapa negoli u jetko humornoj crtanoj seriji The Boondocks – ujedno adaptaciji stripa Aarona McGrudera, autora afroameričkog podrijetla koji stoji i iza animirane verzije.
U svakom slučaju, ovo ne samo da nije klasična recenzija; ovo je jedva dio šireg eseja kojeg bi trebalo napisati povodom tek jedne Curtisove dokumentarne epizode. No, idući puta bit će riječi o kineskoj strani Curtisove dokumentarne priče, i pritom neće biti toliko riječi o glazbi – pa čak ni o samom Curtisu. Do izražaja će još više doći politika, ali i utjecaj znanosti i tehnologije.