ZLATNO DOBA FOTOGRAFIJE, ILI: RUINED ABBEYS &AMP; BLASTED TREES -

„U stvari, početak je uvijek ono što je najveće.“

Martin Heidegger, Einführung in die Metaphysik

„Početak još jest. On ne leži iza nas kao nešto davno minulo, nego stoji ispred nas. Početak je, kao ono najveće, već unaprijed prekoračio preko svega dolazećeg, pa tako i preko nas. Početak je upao u našu budućnost, on stoji tamo pred nama kao daleki nalog da ponovno dostignemo njegovu veličinu.“

Martin Heidegger, Die Selbstbehauptung der deutschen Universität

„We shall not cease from exploration, and the end of all our exploring will be to arrive where we started and know the place for the first time.“

T. S. Eliot, Four Quartets

Fotografija ima više izumitelja, između kojih se obično izdvaja Louis-Jacques-Mandé Daguerre. U standardnim leksikonskim i udžbeničkim prikazima, njegova je „dagerotipija“ praktično poistovjećena s ranom fotografijom. Realno, bio je to prvi fotografski proces koji je uspješno komercijaliziran. Ipak, u društvu nekolicine pretendenata na izum fotografije, Daguerre je bio i jedini profesionalni umjetnik. Iz njegova bogatog opusa na području vizualnih umjetnosti, ovdje izdvajamo tek jednu sliku, „Ruine Holyrood kapele“ (1824.).

Louis Daguerre, *Ruševine Holyrood kapele* (1824.)

Opatija Holyrood nalazi se u blizini službene rezidencije britanskih vladara u Škotskoj. Riječ je o zemlji koja je neobično važna za genezu romantizma, umjetničkog pokreta koji je još uvijek vladao u vrijeme rođenja fotografije, i ujedno – kao što će još biti riječi – tijekom njena Zlatnog doba. Naime, romantičari su čeznuli za malim, kreposnim i skladnim zajednicama, smještenima u udaljenim i hladnijim krajevima poput Škotske, Alpi, ili dijelova Njemačke. Nije riječ tek o antiurbanim afinitetima Georgea Gordona Byrona – „to me high mountains are a feeling, but the hum of human cities torture“ (Child Harold’s Pilgrimage, 1816.)– najpoznatijeg romantičarskog pjesnika, inače škotskog podrijetla. Jedan notorni primjer ove „škotske veze“ je Ossian (1762.), krivotvoreni gelski epski ciklus iz navodno još 3. stoljeća, čiji je pravi autor bio suvremeni škotski književnik James Macpherson. Iako je counterfeit uskoro raskrinkan, ostao je još bar pola stoljeća najčitanijim spjevom u Europi. S Ossianom ili bez njega, neporeciv je škotski utjecaj kako na Herderovo zanimanje za narodne pjesme i folklor, tako i na njemački romantizam u cjelini.

No, što se tiče njemačkog romantizma, zanima nas ipak jedan slikar – ta ovdje se, uostalom, radi o rođenju umjetničke fotografije, kojoj slikarska kreativnost predstavlja nesumnjivo najbliži korelat. Riječ je o Casparu Davidu Friedrichu, najvećem slikaru njemačkog romantizma – i to je tek ono najmanje što o geniju možemo reći. Njegovi uzvišeni i mistični pejzaži, ogoljela i sasušena stabla, usamljena raspela i razvaline gotičkih crkava – daju se bitno sažeti u terminu kojim je netko jednom označio Friedrichovu umjetnost: „tragedija pejzaža“. Takva je umjetnost prožeta religioznom mistikom, i priroda tu nije ništa manje doli Božje Otkrivenje – dok je svaki pojedinačni ljudski lik u njoj tek razapet između vlastite beznačajnosti, i one beskrajne metafizičke dimenzije o kojoj smrtnici ovise. U svakom slučaju, priroda je tu autonomni emotivni subjekt, a ne tek kulisa za ljudske patnje i radosti – dok potonja za Friedricha i romantičare nastupa svakako rjeđe. Kako to slavni američki romantičar Herman Melville navodi u Moby Dicku:

„Počeci i plodovi Bola sežu dalje negoli počeci i plodovi Radosti.“

I dodaje:

„Jer dok se i u najvećoj zemaljskoj sreći skriva neka jadna neznatnost, dotle na dnu svih duševnih boli leži neko tajanstveno značenje i, u nekih smrtnika, arhanđeoska veličanstvenost.“

Pored svega što bi se o Slikaru moglo dalje reći, ograničimo se na ono što je ovdje nužno: Friedrichovi ključni motivi prepoznatljivi su na velikoj većini fotografija iz njena Zlatnog doba; dakle, onih koje datiraju iz četrdesetih i pedesetih godina pretprošlog stoljeća. Naravno, ti motivi nisu tipični samo za Friedricha, već su svojstveni velikom dijelu romantičarskog slikarstva i romantizmu kao takvom. Svejedno, nema sumnje da je upravo Friedrich te motive slijedio gotovo opsesivnom dosljednošću, i da su brojne njegove slike postale svojevrsne ikone koje su nadišle sva ograničenja vremena i prostora u kojem su nastale – pa onda i svojega genijalnog autora. Umjetničke ideje i vizije slijede neki svoj neobičan put, koji za obične smrtnike nije ništa drugo nego čudesan i nedokučiv. Ne pomažu tu previše ni standardne povijesti ideja, ni intelektualne povijesti, pa onda ni kunsthistorije; sasvim je moguće da bi isplativija bila neka arhetipologija na jungovskom tragu. Drugim riječima, nije moguće pouzdano dokazati da su ti rani fotografi – o kojima će ovdje tek biti i slike i riječi – stvarali pod odlučnim Friedrichovim utjecajem. No, s obzirom na njihovo obrazovanje i samopercepciju kao kreativnih umjetnika, s priličnom sigurnošću možemo pretpostaviti da im Friedrichov opus nije bio stran; štoviše, već površni pregled njihova opusa sugerira kako je on mogao biti njihov veliki uzor – iako potječe iz jednoga starijeg, i tada još kudikamo slavnijeg medija, kao i iz jedne strane zemlje, koja i nije bila u središtu narečena Zlatnog doba. Na kraju krajeva, Friedrich umire 1840. godine – dakle, u vrijeme samog rođenja novog medija, i ujedno – nota bene – jedne nove umjetnosti. Na kraju krajeva, nebitna je koliko i jalova rabota (re)konstruirati nekakvu koherentnu mrežu utjecaja u kojoj bi Friedrich igrao centralnu ulogu, s najviše konekcija tj. utjecaja na ostale. Prema svemu što znamo o njegovu karakteru i raspoloženju, sam bi Slikar – čuvši za takve kulturno-sociološke investigacije – zasigurno s prezirom odmahnuo rukom; a da je još i filozof, Nietzscheova ranga, možemo zamisliti kako bi to nazvao nihilizmom moderniteta ili pukim aleksandrizmom. U svakom slučaju, tijekom onih par navrata kada sam s kamerom pokušao napraviti nešto umjetničko lijepo, slijedio sam isključivo motive koji bitno – mutatis mutandis,naravno – odgovaraju Friedrichovu simbolizmu. I zaključno: ne, nije bitno jesam li ikada, ni koliko sam zapravo, barem u podsvijesti – bio vođen recepcijom upravo toga Slikara (mada nije sporno da se neki blizak utjecaj davno dogodio).

C. D. Friedrich, *Ruševine opatije Eldena* (1801.)

…

Vratimo se napokon Daguerreu i samom momentu rođenja fotografije. Od ovoga slavnog Francuza, izumitelja i profesionalnog umjetnika, za genezu umjetničke fotografije važniji su ipak britanski fotografi – ujedno, i pravi amateri (fr. amateur = zaljubljenik). Pa čak i onako usko povjesničarski, strogo kronološki gledano, Englezu Williamu Henryju Foxu Talbotu pripada stanovito prvenstvo, jer njemu je već u ljeto 1835. godine pošlo za rukom kemijski – pomoću jake otopine kuhinjske soli – stabilizirati slike koje je prethodno snimio pomoću male kamere, na „osjetljivom papiru“ (sensitive ili salted paper) natopljenu srebrnim kloridom. Tako je Talbot pomoću obične soli riješio problem kako trajno zadržati slike – koje je već dva desetljeća ranije, i to jednim dosta sličnim postupkom, prvi napravio Daguerreov kasniji suradnik Nicéphore Niépce, no bez rješenja za problem očuvanja postojanosti slika pri njihovu izlaganju svjetlu. Niépce je inače nastavio eksperimentirati, i to sada s bitumenom, no rezultat toga bile su izrazito mutne slike, i samo ako zanemarimo taj „detalj“, mogli bismo za autora prve prave fotografije smatrati njega, a ne definitivno uspješnijeg Talbota.

Ovdje je posebno zanimljivo i važno naglasiti da najstariji postojeći foto negativ, snimljen jednoga uistinu davnog kolovoza 1835. godine, prikazuje rešetkasti prozor opatije Lacock u Engleskoj. Prva fotografija snimljena je pritom iz prostora bivše opatije, čiji temelji datiraju iz 13. stoljeća, no koja je kroz vrijeme doživjela niz rekonstrukcija i promjena, i to naročito tijekom Gothic Revival razdoblja sredinom osamnaestog stoljeća. Inače, nakon što je Henrik VIII. raspustio samostane, zdanje je izgubilo svoju raniju funkciju, pa je crkva srušena, a samostan preuređen u kuću – već tada, u šesnaestom stoljeću. Nakon građanskog rata, zdanje je došlo u vlasništvo obitelji Talbot, i izumitelju fotografije služilo je kao dom. Uglavnom, to put it in a nutshell – fotografija nije rođena u metropoli već na selu, i prvo što je to dijete ugledalo nisu ulica ni ljudi (isto bi vrijedilo sve i da kao prvu fotografiju prihvatimo onu Niépceovu), već nebo. Ona je rođena u (bivšem) samostanu, i čedo je srednjovjekovnog ozračja, aristokratske dokolice, medievalne tradicije, i medievalističke inspiracije. Sve se to u kontekstu tridesetih, četrdesetih, i pedesetih godina devetnaestog stoljeća, automatski može konvertirati u termine kao što su romantizam i neogotika.

Nadalje, u jednom eseju poput ovog, koji se nameće kao revizionistički pogled na povijest fotografije, nužno je usporediti Talbotovu – ponajviše britansku – genealošku liniju razvoja fotografije, s onom francuskom, kojom je u prvom desetljeću potpuno zavladala dagerotipija. Talbot je svoj izum usavršio do 1841. godine, uspjevši skratiti vrijeme ekspozicije s minimalno jednog sata iz 1835., na samo minutu ili dvije – sliku je potom mogao razvijati izvan kamere, posebnim kemijskim postupkom. Iako usavršeni proces pretpostavlja korištenje nešto kvalitetnijega „jodiziranog papira“, za reprodukciju pozitiva i dalje je – zbog jednostavnosti izrade i jeftinoće – većinom korišten stari salted paper; i sam Talbot je takve otiske smatrao boljima i privlačnijima, pa makar to zahtijevalo bitno dužu ekspoziciju. Kako bilo, Talbot je svoju inovaciju nazvao „kalotipija“ (eng. calotype – od grč. kalos = lijep, i tupos = utisak), a bila je poznata i kao talbotype. Njenom se glavnom prednošću činila stalna mogućnost vjernog reproduciranja iz prozirnog negativa, dok je slavnija dagerotipija u stvari bila neproziran pozitiv koji se nije mogao reproducirati drugačije negoli kopiranjem novim snimkom pomoću kamere – čime se značajno gubila kvaliteta. No, činilo se da je kalotipija imala i problem s rezolucijom i oštrinom slike: tekstura i vlakna papirnog negativa bili su uočljivi i na pozitivima, tako da je kalotopija – u usporedbi s jasnoćom i oštrinom dagerotipije – izgledala pomalo mutno i zrnato.

No, Talbot je svoj izum – doduše, tek u svojoj knjizi The Pencil of Nature (1844.-1846.) – nazvao i „kraljevskim putem u crtanje“. Ova pomalo pretenciozna fraza jasno upućuje na Talbotovo razumijevanje fotografije kao kreativnog procesa, a ne tek pukog kopiranja stvarnosti. Tako otac o svojem čedu. S druge strane, dagerotipija se uspjela instantno nametnuti, i to ne toliko kao slika – koliko kao svojevrsna magija koja je svojem vlasniku omogućavala da trajno zadrži bar jedan djelić svarnog svijeta. Dagerotipije su se prodavale u maloj kutijici, koja je vlasnicima služila poput relikvijara za neku ponajviše imaginativnu, ali i savršeniju sliku stvarnosti. No, ta je slika bila minijaturna, i – osim rijetkih panorama, čija je funkcija najčešće bila puko propagandistička – u pravilu je služila portretiranju. Kako navodi John Szarkowski, veliki američki fotograf, kustos i povjesničar fotografije, od stotinu dagerotipija koje bi bile napravljene, samo jedna jedina od njih ne bi bila portret. Bez mogućnosti kvalitetne reprodukcije, dagerotipija se prirodno ograničila na zadovoljavanje potreba malih i vrlo privatnih publika. Riječ je poglavito o obiteljima koje u pravilu nisu bile slavne ni naročito imućne, pa još nedavno nisu mogle ni sanjati da bi platile slikaru za izradu portreta po narudžbi. Čitavoj masi ljudi dagerotipisti su najednom mogli priuštili na milijune trajnih obiteljskih memorija, i taj se jasan znak progresa savršeno uklapa u doba postupnog širenja demokratskog prava glasa – uostalom, kao i činjenica da je to fast i precizno portretiranje razvijeno upravo u Francuskoj, zemlji koja je u tom stoljeću, u kratkim periodima, serijski prelazila iz revolucije u revoluciju.

Kako je moguće naslutiti iz ovdje već rečenoga, kalotipija dolazi iz neke druge priče. Povijest kalotipije bila je i ostala skrovita i zatvorena, što proizlazi već iz toga što su njeni rijetki autori – gentlemens of leisure and learning (naravno, bila je i poneka dama) – pravili vrlo mali broj otisaka, za ne puno širi krug prijatelja, kolega, i obitelji. Nisu težili širokoj distribuciji ni međunarodnom priznanju poput komercijalnije orijentiranih dagerotipista, i – od ranih pedesetih – njihovih kolega koji su u međuvremenu prigrlili tada najnoviji „kolodijski postupak“ (o potonjem više u nastavku). Vrijedi posebno istaknuti da je i sam Talbotov revolucionarni uspjeh iz sredine tridesetih godina pretprošlog stoljeća, ostao više godina u potpunoj tajnosti, nepoznat znanstvenom establišmentu i bilo kakvoj javnosti. Prirodno neodlučnog Talbota, na otkrivanje kalotipije primorao je tek ogromni publicitet koji je privukao Daguerre objavom svojeg postupka, oslonjenog na posrebrene tanke bakrene listove, dodatno tretirane parama srebrnog jodida. Talbot je pak svoj usavršeni postupak patentirao u veljači 1841. godine, što je imalo loše posljedice za daljnji razvoj fotografije u Engleskoj. Daguerrea je s druge strane francuska vlada podržavala u tolikoj mjeri da je otkupila njegov izum, i glasno ga promovirala u parlamentu kao dar na slobodno korištenje „cijelom svijetu“; ipak, mjesec dana prije te patetične objave, Daguerreov agent zaštitio je njegova prava u Engleskoj i Walesu. U svakom slučaju, sama činjenica da je Talbot promovirao jedno ime koje je sam skovao za svoj izum – iako su ga njegova majka i prijatelji nagovarali da slijedi Daguerreov primjer i afirmira „talbotipiju“ – govori dosta ne samo o Talbotu, već i o kalotipiji kao takvoj. Teško je ovdje ne primijetiti kako je originalni mentalitet romantizma – u njemačkom pijetizmu i u Rousseauovoj Raspravi o znanostima i umjetnostima (1749.) – ukorijenjen u ideji da moderni moral i javnost donose dekadenciju, jer pobuđuju pohlepu i sujetu, kvareći prirodnu iskrenost. Proces civiliziranja Rousseau tumači kao zamjenu manira za moral; u takvu svijetu mladi mogu naučiti samo kako skrivati laž, a ne kako je razlikovati od istine. Francuski filozof je naročito u knjizi Émile ili O odgoju (1762.) osudio neprirodno samoljublje (amour propre), i konstatirao da ono proizlazi iz uspoređivanja s drugima:

“Važno je da dijete ništa ne čini zato što ga gledaju ili slušaju, riječju, ništa s obzirom na druge, nego jedino ono što priroda od njega zahtijeva; i onda će činiti samo dobro.”

Teško je i ne primijetiti kako bi naše vrijeme digitalnih društvenih mreža i hipertrofije socijalnog za Rousseaua vjerojatno predstavljalo neku vrstu pakla. Vulgarizam „attention whore“ u takvu svijetu čini se ne samo opravdanim, već čak i bliskim nekom „normalnom“ ponašanju. Nasuprot tome, Oswald Spengler je u svojoj Propasti Zapada (1918.) gotičko u zapadnoj – ili „faustovskoj“ – kulturi, uzdignuo na arhetipsku razinu. „Gotičkom osjećaju svijeta“ odgovara introspektivna i duboko svjesna osobna kultura, duši čija je prava domovina „bezgranična usamljenost“:

„Valhala lebdi s one strane opipljivih stvarnosti, u dalekim, tamnim, faustovskim oblastima… Valhala nije nigdje, ona se pojavljuje izgubljena u beskrajnome, sa svojim nedruževnim bogovima i junacima kao ogromni simbol usamljenosti.“

No, vratimo se dalje na fotografiju – točnije, kalotipiju, i njene prilično usamljene pionire. Vrlo je zanimljivo da je Talbotov način fotografije svoj prvi veliki uspjeh požeo u Škotskoj; s druge strane, to samo potvrđuje ono što je ovdje već prethodno rečeno. Doduše, postoji i racionalno objašnjenje za spomenuti trijumf: u toj zemlji kalotipija jednostavno nije bila patentirana, pa su kreativni pojedinci tamo mogli slobodno nadograđivati Talbotove prve korake. No, kako je taj uspjeh bio poglavito umjetničke naravi – bez opipljive ekonomske isplativosti – kao smisleno objašnjenje preostaje jedino ranije spomenuta romantičarska „škotska veza“. Prema s(p)retnoj formuli o spoju umjetnosti, znanosti i tehnologije, tada su na sjeveru svoje snage udružili jedan slikar – ali i iznimno talentirani fotograf – David Octavius Hill, i kemičar Robert Adamson. Rezultat suradnje je vjerojatno najvažniji opus toga prvog desetljeća nove umjetnosti. Njihove teme bile su raznolike, no ključno je što je Hill – kao slikar – brzo shvatio da vizualna jasnoća ne ovisi o količini detalja; danas bi pak netko rekao: o broju megapiksela. Kako Szarkowski komentira, vizualna jasnoća je „funkcija širokog i ujednačenog gomilanja, oživljena uzbudljivim naglaskom“; ovo shvaća i značajan broj fotografa koji se danas vraćaju analognim aparatima, ili eksperimentiraju sa starijim digitalnim aparatima, tragajući za optimalnom dozom blur efekta kao za nekim Svetim gralom. Odustajanje od suludog sna o totalnom posjedovanju objekta i njegova dupliciranja, stoga je od samog početka obilježila povijest fotografije, omogućujući autorima da na miru razviju umjetničku samosvijest i kreativnu autonomiju. Hill je osobno priznao da neravnomjerna tekstura papira kalotipiju čini inferiornim u detaljima – usporedimo li je s dagerotipijom – ali je u istoj rečenici također ustvrdio kako je upravo to i sam njezin duh: „(kalotipije) izgledaju kao nesavršeno djelo čovjeka – a ne jako smanjena inačica savršenog djela Božjeg (dagerotipija)“. I tako je, još jednom u povijesti umjetnosti, maestralnom promjenom perspektive prividni nedostatak pretvoren u vrlinu. U svakom slučaju, i bez oštrine – i s tek skromnom skalom sivih tonova – Hillu i Adamsonu pošlo je za rukom napraviti veličanstvene slike.

Iako je legendarna Izložba u Kristalnoj palači iz 1851. priznanje donijela poglavito inozemnim fotografima – pojavile su se i francuske kalotipije iznimne kvalitete! – ona je za britansku kalotipiju predstavljala prekretnicu nakon koje je njezin razvoj osjetno ubrzan. Naime, i sa strane kolega foto-amatera, i sa strane najelitnijih ustanova kao što su Royal Society i Royal Academy, uslijedio je pritisak na Talbota da odustane od svojih autorskih prava – i on je na kraju popustio, utoliko što je amaterima omogućio da koriste njegovu tehniku bez ikakve naknade. Uslijedio je procvat kalotipije u Engleskoj, koji se očituje i u osnutku Fotografskog društva u Londonu (kasnije Kraljevsko fotografsko društvo Velike Britanije) 1853. godine. Iako je bio izabran za predsjednika, Talbot je odustao od te počasti, ustupivši funkciju Sir Eastlakeu, dok je uloga počasnog sekretara pripala mladom odvjetniku Rogeru Fentonu. Potonji je bio relativno novo lice u svijetu fotografije – tada još uvijek vrlo uskom – no upravo će on postati najslavnijim predstavnikom kalotipije u njenim zlatnim godinama, tijekom pedesetih. Fotografsko društvo naslijedilo je inače šest godina starije Društvo kalotipije (Calotype Society), koje nije uspijevalo okupiti više od dvanaest članova; nijedan od potonjih nije se identificirao kao „fotograf“, već isključivo svojim „svjetovnim“ zanimanjem. Imajući u vidu ovo prethodno „udrugaško“ iskustvo, probitačni Fenton odlučio je samozatajnu elitističku skupinu manje-više prijatelja i poznanika, otvoriti prema puno širem društvenom kontekstu. No, kalotipija će u svojoj kratkoj povijesti – usred toga Zlatnog doba dani su joj već bili odbrojani – u svojoj osnovi ostati ponajviše ono što je bila već na samom početku.

Kalotipija je tražila zaljubljenike koji su raspolagali s dovoljnim količinama vremena da joj se posvete. Dok je dagerotipija sličnija kasnijem polaroidu – utoliko što snimatelja odjednom suočava s konačnim i nepromjenjivim rezultatom njegova rada, kalotipija je bila jedan krajnje plastički proces, u kojem je autor mogao slobodno testirati svoj talent, eksperimentirajući s tehničkim mogućnostima i s vlastitim kreativnim vizijama. Drugim riječima, mogao je u znatnoj mjeri podešavati kontrast, ton i boju, naglašavajući pojedine dijelove slike više ili manje. Ta je sloboda kalotipistima davala osjećaj da mogu preoblikovati svijet, dajući mu neki viši i jednostavniji, transcendentalni poredak kakav već priliči umjetničkoj kreaciji. Sljedeća bitna prednost kalotipije nad dagerotipijom sastoji se u visokom stupnju spontanosti i slobodi kretanja koje prva omogućuje fotografu. Dok je tehnika izrade dagerotipista praktično vezala uz njegov kabinet i nužne kemikalije, kalotipist je mogao pripremiti nekoliko „osjetljivih papira“, spremiti kameru u backpack, i krenuti u stroll (ili vožnju kočijom), u potragu za magičnim trenutkom iznenađenja. Kako to sam Godfather kalotipije i fotografije kaže u pismu prijatelju:

„Zamisli da tijekom putovanja neočekivano naiđeš na nekakve ruševine. Zaustaviš se, napraviš ekspoziciju, i za desetak minuta ponovno si na svojem putu.“

Razvijanje negativa moglo je pričekati kasnu večer. I to je to, do dana današnjeg – barem se moja fotografska strast idealno sljubljuje s pokretom, šetnjom, izletom, putovanjem. Fotografska znatiželja mora biti adekvatno tehnički opremljena, nadasve da bi se mogla otvoriti kratkotrajnom i nepredvidivom, kontingentnom i često jednokratnom predmetu svojeg prevrtljivog interesa. No, goruću potrebu za odlaskom u prirodu – in the country, in the mountains, in the woods, by the lake or by the river, in pursuit of silence – valja ponovno promatrati u kontekstu romantičarskog pokreta na njegovu vrhuncu. Naime, to je vrijeme zahuktale industrijske revolucije, koja je već desetljećima ranije započela nemilosrdno mijenjati ne samo krajolik, već i način života u cjelini. Kako je već to neponovljivi William Blake izrazio u slavnoj sintagmi „mračne sotonske tvornice“ (dark Satanic Mills) – i to u neslužbenoj engleskoj himni poznatoj kao Jerusalem, inače izvorno nazvanoj „I jesu li one stope u davnini“ (And did those feet in ancient time, 1808.), koja priziva Isusov Drugi dolazak i posvemašnju obnovu kojoj nužno predstoji duhovna borba:

„I will not cease from Mental Fight,

Nor shall my Sword sleep in my hand:

Till we have built Jerusalem,

In Englands green & pleasant Land.“

Ili, kako to je to 1840. napisao Ralph Waldo Emerson – spiritus movens američkog romantizma, i predvodnik tamošnjega transcendentalističkog filozofskog pokreta – u pismu Thomasu Carlyleu, velikom škotskom povjesničaru, filozofu, i romantičaru:

„Uvijek trpim neki gubitak vjere kada ulazim u gradove. Oni su velike zavjere; stranke su uzajamno prisegnule da će šutjeti kako ne bi odale tajne one druge, stranke, i kako bi zadržale njeno ludilo pod nadzorom.“

Općepoznato je da romantičarski pokret – i to usprkos svojoj relativnoj heterogenosti i ponekim urbanijim inačicama – bitno predstavlja ne samo kritiku industrijalizacije, već i konkretni poziv na bijeg iz grada u prirodu i ruralna područja. Kao što je već Rousseau, jedan od začetnika romantizma, u svojem pismu iz 1762. ustvrdio da je od svojeg života „proživio“ samo sedam godina, i to onih koje je proveo na selu; ostatak je, kaže, tek „proveo na zemlji“. Za većinu romantičara putovi u okolici grada vodili su daleko, pa i prema jednostavnijoj, plemenitijoj, i ljudskom biću primjerenijoj prošlosti. Kako bilo, ti rani britanski foto-amateri velikom većinom uopće nisu pokazivali sklonost prema fotografiranju novih građevina i željeznice, već bi radije putovali daleko od gradova, pa čak i samo radi snimke nekoga starog, usamljenog, kvrgavog i izobličenog, rastočenog ili munjom raznesenog drva. Forte tih fotografa bile su i ruševne i skromne crkve, groblja i drveće u njihovoj blizini, gorski vrhovi i klanci, spokojna sela i potoci. Čak i James Mudd, prvi engleski fotograf koji se specijalizirao za industrijske teme poput lokomotiva – i fotografije po kojima je zapamćen snimio u Manchesteru, tom „smrdljivom kanalu“ koji „oplođuje cijeli svijet“ (Tocqueville) – ovako je znao opisati aktivnost koja mu je ipak bila bliža srcu:

„[P]ejzažna fotografija! … Kakve smo samo prekrasne sate proveli lutajući kroz utihnule ruševine neke drevne opatije – s čudesnom vjernošću otiskujući na naše osjetljive ploče čarobnu ljepotu gotičkih prozora, slomljenih stupova, i bršljanom ovjenčanih lukova.“

Ili, kada je Talbot tražio primjer predmeta koji bi ga mogao toliko oduševiti da zastane i odloži putovanje, prva stvar koja mu je pala na pamet bile su ruševine: „Suppose, that in travelling, you arrive at some ruins unexpectedly“. Naravno, Talbot i šačica ranih fotografa nisu tada bili jedinstveni po tom afinitetu. Kako primjećuje Szarkowski, ruine su „središnja ikona“ u romantičarskoj mašti, i do 1850. godine ta je tema već bila solidno razrađena u slikarstvu i pjesništvu. One su na jednostavan i pitoreskan način utjelovljavale neki prošli svijet koji je po definiciji bio nadmoćan sadašnjosti, iako je on sam, kao mitski temelj – samorazumljivo – izmicao strogoj definiciji. No, naglasak je bio na fragilnosti i propadljivosti svakog ljudskog djela, kuće ili plana, u kojima – kako to kasnije kaže Ernst Jünger u Na mramornim liticama (1939.) – propast nužno leži kao kamen temeljac. Drugim riječima, težnja transcendentnome ostvarila se u romantičarskom pokretu kao preferencija za nepravilno, grubo i hrapavo, radije negoli za geometrijski pravilno i glatko. In most cases, it all boils down to the following: ljubav prema ruinama je ljubav prema gotičkom. A narav gotičkog nitko nije bolje izrazio negoli ključni povjesničar umjetnosti i filozof viktorijanskog razdoblja, i svojevrsni guru prerafaelita – John Ruskin, koji je u svojemu znamenitom eseju „The Nature of Gothic“ (1853.) ovako krajnje sažeto i taksativno naveo njegova osnovna obilježja:

„1. Savageness. 2. Changufulness. 3. Naturalism. 4. Grotesqueness. 5. Rigidity. 6. Redundance.“

Bit takve estetske i filozofske sklonosti Ruskin je u istom tekstu izrazio i na sljedeći način:

„Jer što je finija priroda, njeno će određenje pokazati više nedostataka; i zakon je ovoga univerzuma da se najbolje stvari najrjeđe viđaju u njihovu najboljemu obliku.“

Amen.

Kalotipija je, dakle, sa svojom sirovošću i nepravilnostima, toj dubljoj i starijoj tradiciji samo podarila jedan novi izraz i dodatnu snagu uvjerenja. A tomu je pripomogla nadasve činjenica da kalotipija jednostavno ne izgleda toliko „novo“ – taj dojam je tijekom ranog proljeća fotografije puno uvjerljivije ostavljala konkurentska dagerotipija.

Jednu od najpoznatijih onodobnih kritika rane fotografije sastavila je Lady Elizabeth Eastlake, supruga ravnatelja londonske Nacionalne umjetničke galerije. Njezin esej iz 1857. godine bio je zapravo apologija kalotipije nasuprot inovacijama koje su nastupile tijekom istoga desetljeća. Naime, 1851. godine Englez Frederick Scott Archer objavio je svoj novi sustav pravljenja negativa na staklu, tzv. kolodijski postupak pri kojem se jodirani kolodij nanosio na staklenu ploču. Kolodijska „mokra ploča“ zatim se potapala u srebrni nitrat, i – još uvijek mokra – ulagala u fotoaparat, eksponirala, i konačno, i dalje mokra, razvijala. Nakon sušenja kolodij je na staklu tvorio tanki suhi sloj, koji je davao iznimno oštru sliku. Nova je tehnika na neki način – koji se većini činio idealnim – kombinirala detaljnost i jasnoću dagerotipije s mogućnošću brzog (za ono vrijeme) umnažanja originalnih slika. Godinu dana ranije, Francuz Louis Désiré Blanquart-Evrard izumio je fotografski papir koji je idealno odgovarao Archerovim staklenim pločama. Sinergijski efekt ovih izuma kroz nekoliko je godina istisnuo i dagerotipiju i kalotipiju sa scene, nametnuvši se za duže vrijeme kao praktično univerzalna metoda fotografske prakse. No, budući se razvijanje mokrih ploča moralo dogoditi ubrzo nakon snimanja, i u relativnoj tami, taj je sustav u svojoj srži bio jedna precizno isplanirana metoda. Kako je ovaj konceptualizam u startu onemogućavao spontanost, nova je tehnika nužno značila raskid s onim stavom koji je od Talbota nadalje kalotipiju činio posebnom: dokoličarskim sanjarenjem i lutanjem u potrazi za iznenađenjima u liku ruina, ili „sublimnih“ prirodnih fenomena. Ono što su kalotipisti mogli snimiti za desetak minuta – i razviti navečer, po povratku kući – novim putujućim fotografima odnosilo je dva sata; uz malu sitnicu: foto oprema koju su morali tegliti težila je oko 55 kg! No, usprkos tim nepraktičnostima, veća rezolucija slike donijela je ključnu prevagu kolodijskom postupku. Ta razlučivost kao proteza osjetilnosti i tada i danas u ljudima stvara iluziju svojevrsna božanskog pogleda koji progresivno razotkriva svijet, i nema namjeru posustati dok ne razotkrije sve. Bila je to, možda i najveća, prekretnica u povijesti fotografije: prije kolodija, profesionalci su se bavili dagerotipskim portretima, zadovoljavajući potrebe milijuna sretnih mušterija, dok je sve ostalo – i umjetnički bitno – u fotografiji ekskluzivno pripadalo uskom krugu umjetnika, znanstvenika, i, nadasve, visoko obrazovanih amatera, koji su mogli dolaziti iz raznih struka. No, sada je, tijekom pedesetih, započeo ulazak komercijalnih fotografa u područje koje je njima samima ranije bilo sasvim sporedno. ili čak strano – među starine i u prirodu, a sve kako bi zadovoljili rastuće potrebe novih klijenata: škola, knjižnica, turizma… Vrlo brzo u fokus njihove djelatnosti ulazi i fotografiranje industrijskih proizvoda i infrastrukturnih projekata. Među njima je bilo i prilično onih koji su ranije kao amateri opsesivno tragali za ruinama i fotografirali ih. Plima komercijalizacije bitno ih je udaljila od idealizma njihovih ranijih kolega.

No, vratimo se napokon Lady Eastlake, nakon ove poduže digresije. Svoj je sud u korist kalotipije, i protiv teorije o progresu fotografije, argumentirala ovako:

„Znanost… koja je razvila sredstva za fotografiranje, samo je još upadljivije odala njene nedostatke… suvišno je stoga pitati se o tome je li Umjetnost izvukla korist, ukoliko je Priroda – njen jedini izvor i uzor – sada tek preciznije krivotvorena. … Za sve ono za što je takozvana Umjetnost dosad bila sredstvo – a ne svrha – fotografija je predodređena biti izvršiteljicom; za sve ono što zahtijeva puku manualnu korektnost, puko manualno ropstvo, bez ikakve upotrebe umjetničkog osjećaja – ona je odgovarajući i utoliko savršeni medij.“

S druge strane, kalotipije su je podsjećale na djela velikana poput Rembrandta i Joshue Reynoldsa, tako da kulturni pesimizam gospođe Eastlake ne bi trebalo svoditi na odbacivanje fotografije in toto.

No, prvi umjetnički manifest o jedinstvenoj moći fotografije napisao je još Talbot, u svojemu pismu književnom časopisu Literary Gazette iz 1841. godine. U njemu pravi začetnik ove nove umjetnosti brani njezin dignitet na sljedeći način:

„Sjećam se vremena u kojemu se prvi puta počelo pričati o fotogeničnom crtanju (photogenic drawing – raniji Talbotov termin za kalotipiju), kada su mnogi govorili da će se ono pokazati štetnim za umjetnost, zato jer će navodno talent i iskustvo zamijeniti pukim mehaničkim radom. A sada, kada se te najave uopće nisu ostvarile, nalazim kako u tome – kao i u većini drugih stvari – postoji širok prostor za razvoj umijeća i prosuđivanja. Teško je povjerovati koliko različite posljedice može imati duže ili kraće izlaganje svjetlu, kao i puke varijacije u postupku fiksiranja, kojima se gotovo svaka tinta – hladna ili topla – može izliti na sliku, dok se efekti vedrog ili tmurnog vremena mogu oponašati ovisno o želji. Sve to spada u umjetnikovo područje kombiniranja i reguliranja; i ako tijekom ovih manipulacija, on hoćeš-nećeš postaje kemičar i optičar, ja sam uvjeren da će se takav savez znanosti i umjetnosti pokazati pogodnim za obostran napredak.“

Kao što proizlazi iz svega ovdje već rečenog, Talbot je branio fotografiju ističući kalotipiju kao kreativnu alternativu konceptu kamere kao puke mehaničke naprave. Naglasak na ljudskoj ulozi – koja se očituje u procjeni vremena ekspozicije i kemijskim postupcima – ujedno je naglašavao razliku u odnosu na dagerotipiju, koja je bila popularna ponajviše zato jer je vrlo uvjerljivo stvarala svojevrsne faksimile stvarnih objekata. No, Talbot je živio u nekom drugom vremenu, kada su se znanost i umjetnost još mogle povezati u zajedničkom pokušaju razumijevanja prirodnog svijeta; uostalom, bilo je to vrijeme kada su znanstvenici još nazivani „filozofima prirode“ (natural philosophers).

Osjetljivi i problematični odnos znanosti i umjetnosti, tehnologije i artističke fantazije, tijekom pedesetih godina 19. stoljeća dobivao je u fotografskim krugovima formu debate između zagovornika onoga hard i sharp na jednoj strani (kolodijski postupak), i onoga soft i diffuse na drugoj strani (kalotipija). Kako meritorno primjećuje britanski povjesničar fotografije Roger Taylor, jasnoća prve izazvala je oduševljenje javnosti, fascinirane objektivnošću i detaljima; na kraju krajeva, bilo je u tome nečeg doista blistavog. No, kalotipija se već tada. sa svojom „jednostavnom masom detalja i tonskih vrijednosti, najčešće izjednačavala s istinskim umjetničkim izrazom“ (Taylor).

…

Naravno, sve ovdje upravo izneseno nije cijela istina o fotografiji. Ima nešto i u fotografiji u boji. I digitalna fotografija ima svoje trikove, i zna stvoriti neka čudesa. Zapravo, o tome bi trebalo nastaviti dalje, u idućim nastavcima ovoga novog serijala o fotografiji. Ona je još uvijek vrlo mlada umjetnost, i nadasve stoga je to prava tema… Svakako, nužno je fokusirati fotografiju i kroz prizmu filozofije, u stilu: what does it all mean? I sve to onda primijeniti na pulski areal – pa i tek malo širi, istarski – i kulturno nasljeđe ovog podneblja. Riječju, valja nam još zaroniti u skrivene dubine notorne pulske „tapije“.

Naravno, ako je sve to zamišljeno i kao ritualni povratak na početak fotografije/kalotipije – svojevrsno resetiranje – trebat će kreativno interpretirati fotografsku tradiciju, iznaći neku hermeneutiku „kalotipije“ za ovo nolens volens digitalno i (post)sekularno doba. Pa nije valjda da se transcendiranje kao funkcija duha realizira isključivo u okviru organiziranih religija i pod paskom njihova posvećenog učiteljstva, dogmi, rituala, i kultnih mjesta? Potrebno je preispitati odnos između pojmova sekularnog i religijskog, i ukazati na mjesta njihovog prožimanja i re-kombiniranja, i to naročito u slučajevima koji površnom pogledu mogu izgledati kao – u najmanju ruku – kontradiktorni. Hint i ilustracija: ruined abbeys kao Requeim for the Abandoned Places Project & blasted trees kao Seasons out of Joint Project (soon to be published on this very blog).