„Sam uređaj mora se smatrati nesumnjivo najvažnijim, a možda i najneobičnijim trijumfom moderne znanosti. Ako promotrimo djelo uobičajene umjetnosti pomoću snažnog mikroskopa, nestat će svi tragovi njegove sličnosti s prirodom – ali najpomnije proučavanje fotogeničnog crteža otkriva samo još apsolutniju istinu, još savršeniju istovjetnost izgleda s predstavljenom stvari. Varijacije sjene, i gradacije linearne i zračne perspektive, pripadaju samoj istini u vrhovnosti njezine savršenosti.“
Edgar Allan Poe, The Daguerreotype (1840)
„Poezija i napredak su poput dva ambiciozna čovjeka koji se mrze instinktivnom mržnjom, a kada se sretnu na istom putu, jedan od njih mora ustupiti mjesto drugome. Ako se fotografiji dopusti da umjetnost dopuni u nekim njezinim funkcijama, ona će je uskoro u potpunosti potisnuti ili pokvariti, zahvaljujući gluposti mnoštva koje je njen prirodni saveznik. … Beskorisno je i zamorno predstavljati ono što postoji, jer me ništa što postoji ne zadovoljava. Priroda je ružna, i više volim čudovišta iz svoje mašte, od onoga što je potpuno trivijalno.”
Charles Baudelaire, Salon de 1859
Kakva je to umjetnost fotografije? Ponajprije, je li uopće moguća umjetnička fotografija? Koji su njezini kriteriji i standardi vrednovanja? Ovakva pitanja fotografiju prate praktično od njezina nastanka, pa sve do naših dana; količina i intenzitet sumnje zasigurno izdvajaju fotografiju kao poseban slučaj unutar umjetničkog područja. Uostalom, fragilnost njezina statusa i nedostatak artističkog samopouzdanja, ispovijedali su u svojim teorijskim pokušajima i sami autori, fotografi-praktičari. Stvar izgleda vrlo slično, samo još u većoj mjeri, i iz perspektive umjetničke kritike, muzejskih stručnjaka i kustosa, pa sve do raznih publicista i novinara – dakle, intelektualaca opće prakse koji ono „umjetničko“ ovdje-ondje posreduju površno zainteresiranoj javnosti. A filozofima-estetičarima, već po definiciji – ili, bolje reći, zahvaljujući nerješivoj krizi identiteta filozofije, problemima njene svrhe i razgraničenja, kao i posljedičnom odsustvu zadovoljavajućeg objašnjenja čime se filozofi qua filozofi uopće bave – radikalne sumnje zasigurno nije niti manjkalo, niti manjka.
S druge strane, neporeciv je napredak institucionalne legitimizacije fotografije u muzejima i akademskim sredinama. Taj nekad marginalni i prezreni medij, danas raspolaže svojim specijaliziranim muzejskim odjelima poput onoga u njujorškom Metropolitanu, a redovno se pojavljuje i u samom središtu zbivanja na avangardnoj umjetničkoj sceni. O tome kako je fotografija osvojila popularni medijski prostor suvišno je ovdje govoriti, jer taj se pothvat dogodio još davno. Štoviše, digitalne društvene mreže pokazuju kako ekspanzija fotografije nema kraja, što poprima i neototalitarna obilježja poput uznapredovalog brisanja granica između javnog i privatnog prostora. Ništa manje, čitavo to vrijeme raste i interes za „teoriju“ ili „filozofiju“ fotografije, kao i fascinacija „magijom“ ove – usprkos svemu – još uvijek mlade „umjetnosti“.
Što se tiče teorijskog bavljenja fenomenom fotografije, ključni doprinosi datiraju još s kraja osamdesetih godina prošlog stoljeća. Riječ je, kao prvo, o zbirci eseja američke filozofkinje Susan Sontag, prvotno objavljenih u New York Review of Books, i konačno objedinjenih pod generičkim naslovom O fotografiji (1977.). Sontagina knjiga poglavito je posvećena ulozi fotografije u medijima, i to s naglašenim fokusom na etičke aspekte njena publiciranja.
Filozofsko-fenomenološkom idealu istraživanja smisla – naravno, u ovom slučaju fotografije – u nešto većoj mjeri približio se francuski književni teoretičar i filozof Roland Barthes, par godina kasnije, svojom knjigom Svijetla komora: bilješka o fotografiji (1980.). Ova dva teksta od fundamentalnog su značenja za suvremeno razumijevanje fotografije, no ni oni je nisu uspjeli izvući iz dijalektičkog škripca, koji kao da definira njeno trajno stanje. Riječ je o ukliještenosti fotografije između onoga strojnog i umjetničkog, o njenoj zapletenosti u ambivalencije vlastitih epistemičkih i ekspresivnih mogućnosti. Ili barem to tako može izgledati iz kasnije perspektive. Naime, bit će prije da ova apstraktna, i po mnogu čemu umjetna dihotomija, solidno zadovoljava potrebe današnjih teoretičara. No, teško da čini pravdu „zlatnom dobu fotografije“ i izumitelju Williamu Henryju Foxu Talbotu – za kojega kalotipija ipak nije značila puki prijelaz na „mehaničko“ i „objektivno“ predstavljanje stvarnosti. Ovom prilikom bit će dostatno naznačiti kako je Talbot razlikovao svoj izum od camere obscure kao sredstva mehaničkog kopiranja, i da nipošto nije zanemario kreativnu ulogu mašte. Suprotno od toga, upravo romantičarski kult kreativnog genija i originalnosti, kao i nerazlučivost religijskih i metafizičkih okvira viktorijanskog doba, predstavljaju okvir unutar kojega bi trebalo promišljati rođenje fotografije.[1]
Stavljajući spomenutu suprotnost – mehaničko / kreativno – privremeno u drugi plan, Barthes je pokušao otkriti što je Fotografija „po sebi“ – drugim riječima, koja je bitna obilježja izdvajaju iz sveopće „zajednice slika“. Prvi problem na tom putu Barthes susreće pri njenoj klasifikaciji. Naime, svaki takav pokušaj pokazuje se zamjenjivim sa starijim oblicima umjetničkog predstavljanja (npr. profesionalci / amateri; pejsaž / stvar / portret / akt i sl.). No, nerazdjeljivost fotografije – “taj nered” – upućuje na prvu Barthesovu tezu o fotografiji:
„Ono što Fotografija reproducira do beskonačnosti dogodilo se samo jednom: Fotografija mehanički ponavlja ono što se egzistencijalno nikada ne bi moglo ponoviti. U Fotografiji događaj se nikada ne transcendira radi nečega drugog: Fotografija uvijek vodi korpus koji trebam natrag do tijela koje vidim; ona je apsolutni Partikularitet, suverena Kontingencija, mat i nekakvo glupo Ovo (ova fotografija, a ne Fotografija), ukratko, ono što Lacan naziva Tuché, Prigoda, Susret, Stvarno…“[2]
Barthesova teorija fotografije može se u osnovi smatrati „teorijom kažiprsta“ (theory of index), po kojoj je fotografija bitno tautološki i cirkularni znak, čija autentikacija ne samo da prethodi funkciji označavanja, već se ujedno od potonje ni ne da razlučiti. Drugim riječima, fotografska slika ne bi bila ništa drugo doli dokaz da je nešto bilo ili jest, svojevrsna kopija prirode koja tipičnom dječjom gestom upire prstom u nešto nasuprot: „ovo ovdje, vidi!“. Uostalom, kao što primjećuje Susan Sontag, „zapis kamerom inkriminira“. Još od gušenja Pariške komune 1871. godine, fotografija je standardni alat države za kontrolu stanovništva, i u borbi protiv antisistemskih snaga
Prema Barthesu, fotografija se – zbog svoje temeljne funkcije upućivanja na nešto prostorno određeno – ne može prenijeti u filozofski diskurs:
„… ona je bestežinska, prozirna ovojnica kontingencije, kojom je u potpunosti opterećena“.
Iz istog razloga, nije moguće govoriti o Fotografiji – onoj pisanoj velikim početnim slovom. Onoj čiji bi opis otkrio univerzalne okolnosti, koje bi se mogle odnositi na svaku pojedinačnu, kontingentnu fotografiju. Kao što je već rečeno, potonju – dakle, specifičnu – fotografiju, jednostavno nije moguće potpuno odvojiti od onoga što ona predstavlja. Štoviše, da bi se na fotografiji uopće primijetio fotografski označitelj (tj. autorski skill), potrebno je znanje i refleksija – a to je već drugotne naravi u odnosu na samu stvar koju fotografija „predstavlja“. Kako već ovo, na originalan način francuskog poststrukturalizma, gorko i nehajno prispodobljava Barthes,
„To je kao da Fotografija uvijek sa sobom nosi svoj referent, dok su oboje pogođeni istom ljubavnom ili pogrebnom nepokretnošću, u samom srcu užurbanog svijeta: slijepljeni su zajedno, ud po ud, poput osuđenika i mrtvaca u nekim torturama; ili čak poput onih parova riba (morskih pasa, mislim, prema Micheletu) koji plove u konvoju, kao da su sjedinjeni vječnim snošajem. Fotografija pripada onoj klasi laminiranih objekata čija se dva lista ne mogu razdvojiti a da oba ne budu uništena: prozorsko staklo i krajolik, a zašto ne i: Dobro i Zlo, želja i njezin objekt: dualnosti koje možemo pojmiti, ali ne i percipirati….“
Fotografija nas utoliko strmoglavljuje u
„… beskrajan nered objekata od svih objekata na svijetu: zašto odabrati (zašto fotografirati) ovaj objekt, ovaj trenutak, a ne neki drugi?“
Barthes ovdje zvuči kao kritičar moderniteta, neodoljivo podsjećajući na Georga Simmela i njegov koncept „tragedije kulture“, koja nastupa onda kada ljudski subjekt više nije u stanju shvatiti naraslu masu stvari koje čine objektivnu kulturu, ni odrediti suvislu hijerarhiju vrijednosti u njoj. Informacijsko izobilje, i tehničke mogućnosti kulturne hiperprodukcije, pojedinca zapliću u „kaos nepovezanih pojedinačnosti“ – mrežu odnosa bezbrojnih elemenata koje ovaj jednostavno ne može asimilirati ni povezati.[3]
Američki pragmatično, futurolog Alvin Toffler u svojoj knjizi Šok budućnosti (1970.) ovaj je problem nazvao overchoice. Njemački sociolog Simmel o tome je pisao prije nešto više od stoljeća; jasno je da se situacija u kojoj „puka sredstva važe kao krajnja svrha“ – a usavršavanje objekata postaje jedini smisao subjektivne kulture – otada nezamislivo proširila i jezivo normalizirala.
U tom kontekstu, Barthes u fotografiji uvijek vidi ono nevidljivo – neovisno o tome što izlaže našem pogledu, i o načinu na koji je to izvedeno, „ona nije ono što mi vidimo“. Za intelektualnog kuma postmodernizma, to prianjanje fotografije i njenog referenta (onoga što ona predstavlja) ujedno je i razlog teorijskih poteškoća oko konceptualiziranja fotografije. Naime, u vrijeme kada je Barthes pisao svoju studiju, količina knjiga o ovoj umjetnosti (?) bila je upadljivo mala, a većinom je bila zastupljena tehnička, povijesna i sociološka perspektiva. Naravno, kroz proteklih skoro pola stoljeća, situacija se i po tom pitanju dosta promijenila. U svakom slučaju, vjerojatno mnogi – poput mene – i danas često dijele Barthesovo nezadovoljstvo, što literatura o fotografiji kao da
„… ne raspravlja baš o fotografijama koje mene zanimaju, koje u meni rađaju zadovoljstvo ili emociju. Što me briga za pravila kompozicije fotografskog pejzaža, ili, s druge strane, za Fotografiju kao obiteljski obred? Svaki puta kada bih pročitao nešto o fotografiji, pomislio bih na neku fotografiju koju sam volio, i to bi me razbjesnilo. … Ipak sam ustrajao, i jedan drugi, glasniji glas poticao me da odbacim takav sociološki komentar; gledajući pojedine fotografije, htio sam biti primitivac, bez kulture. Tako sam nastavio dalje, ne usuđujući se reducirati bezbrojne svjetske fotografije – ništa više doli proširiti nekoliko svojih – na Fotografiju: ukratko, našao sam se u slijepoj ulici, i, da tako kažem, »znanstveno« sâm i razoružan.“
Sljedeće Barthesovo otkriće bilo je da ranije spomenuti dojam „nereda“, i nedoumice koje prate promišljanje Fotografije, sasvim odgovaraju njegovoj standardnoj autorskoj nelagodi, koja prati ne samo dvojbu između odabira ekspresivnog i kritičkog tipa jezika, već i sve dileme između različitih tipova diskursa – „sociološkog, semiološkog, psihoanalitičkog“ – koji uopće tvore potonji jezik. Štoviše, radikalno nezadovoljstvo svim kritičkim diskursima, ukopavalo ga je još dublje u temeljnu poststrukturalističku i postmodernističku poziciju: „očajnički otpor prema svim reduktivnim sustavima“. I taj ga je nagon tjerao da počne „govoriti drugačije“. Apsolutno je nužno ponovno citirati briljantnog Barthesa, doslovno:
„Bilo je bolje, jednom zauvijek, pretvoriti vlastiti protest protiv singularnosti u vrlinu – pokušati pretvoriti ono što je Nietzsche nazvao »drevnom suverenošću ega« u heuristički princip.“
Usred rascjepa između znanosti i subjektivnosti, rješenje je odlučio potražiti u proturječnoj filozofsko-teorijskoj ambiciji oko uspostave „nove znanosti svakog objekta“ – jedne „mathesis signularis“ koja bi u konačnici afirmirala Barthesovu autonomiju „ironističkog teoretičara“ (Rorty), kao „medijatora za svu Fotografiju“ i sâmu „mjeru fotografskog znanja“.
Teorijska pozicija promatrača – spektatora – kako u svakodnevnoj izloženosti bombardiranju fotkama, tako i pri listanju kulturno filtriranih antologija fotografije, u njemu je tek pojačala početni doživljaj „nereda“. U svijetu u kojemu, kako kaže Sontag, „danas sve postoji kako bi završilo na fotografiji“,[4] Barthes i među probranim umjetničkim fotografijama s prezirom prepoznaje i one koje se „umnažaju samim pogledom na njih“ – kao u SF hororu, „poput nekakva korova“. Iritirano primjećuje kako mu se nikada nije svidio čitav opus nijednog fotografa. S druge strane, srž uzbuđenja koje u njemu izazivaju pojedine fotografije, pokušava izraziti terminom „avantura“:
„Princip avanture dopušta mi učiniti da Fotografija postoji. I obrnuto – bez avanture, nema ni fotografije.“
Privlačnost koju u „sumornoj pustinji“ ravnodušnih slika pobuđuje određena fotografija, pobliže određuje i kao „animaciju“. To djeluje obostrano – „ona me nadahnjuje, i ja nju nadahnjujem“ – i tako „stvara svaku avanturu“.
…
Nije teško s oduševljenjem prihvatiti Barthesovo objašnjenje estetskog zadovoljstva i umjetničkog elana; meni barem izgleda tako, jasno kao dan. Pojam avanture asocira rizik i slučaj, s kojim je fotografija oduvijek bila usko povezana. Neizvjesnost prvog pogleda na snimku poznata je gotovo svakome, kao i različita emotivna stanja – što ovisi o relativnoj uspješnosti – koje njeno otkriće izaziva. Događa se i da potpuni amateri, pa čak i bez posebnog talenta, ponekad naprave izvrsnu sliku. Jednako tako, „pravim“ fotografima pitanje koliko im snimki treba da bi napravili nešto vrijedno objavljivanja, zna izazvati pravu nelagodu.
I onda slijedi čuđenje: kakva je to umjetnost u kojoj ignoramusi mogu napraviti stvari koje je lako zamijeniti za umjetnička djela? Što onda čini umjetničku fotografiju, ako iz umjetničkog kruga posvećenih isključimo neznalice – kojima se, eto, ponekad posreći? Zašto fotografiranje uvijek podrazumijeva puno nasumičnog okidanja i, naknadno, pažljivog sortiranja? Kako kaže Robin Kelsey, ugledni povjesničar fotografije s Harvarda, takva je pitanja „umjetnički svijet nastojao prigušiti ili ignorirati“.[5] Jasno je tek da upadljiva uloga slučajnosti fotografiju razlikuje od drugih umjetnosti, poput primjerice slikarstva i književnosti.
Ponovno, riječ je sukobu kreativnosti i automatike, duše i stroja, umjetnosti i tehnoznanosti. No, u isto vrijeme, radi se i o starom snu da će umjetnička fotografija ujediniti te suprotstavljene polove! Nema nikakve sumnje da je nesavladiva ekspanzija digitalne fotografije dodatno povisila uloge u toj utakmici. Također, treba prihvatiti da je pitanje fotografije / Fotografije nemoguće postaviti izvan povijesnog konteksta, kojim još uvijek apsolutno dominira njena analogna prošlost. A što se potonje tiče, ne razumijem Barthesovo inzistiranje da ga i kod najboljih fotografa istinski raduju tek poneke slike. Naime, ja – koji u ranoj prošlosti fotografije vidim ujedno njeno „zlatno doba“ – nemam nikakav problem navesti više autora u čijoj svakoj slici uspijevam razaznati jedinstveni umjetnički genij. Štoviše, i bez ikakva skrivanja, u njihovu opusu nalazim nadahnuće, i, barem donekle, uzor. I zašto ne: oni su, kao u poznatoj metafori Bernarda iz Chartresa, poput divova s čijih ramena možemo vidjeti dalje (?), usprkos vlastitoj neznatnosti.
…
Kako primjećuje Pierre Bourdieu, jedan od najvećih sociologa ikada, nejasnoće i dvosmislenosti vezane uz fotografiju mogu se objasniti i njenim položajem unutar „hijerarhije legitimnosti“ – razapetom između anarhične, masovne „vulgarne“ prakse, po kojoj nadasve vrijedi ona anything goes, i „plemenite“ kulturne prakse, s već strožim pravilima. Prema Bourdieuovoj knjizi iz 1965. godine, pokušaji nekih zaljubljenika da fotografiju etabliraju kao potpuno legitimnu umjetničku praksu u konačnici moraju ispasti patetični: „budalasti i očajni“ – jer ne mogu ništa protiv „društvenog ključa za fotografiju“. Pojedinci koji ne pristaju na ustaljenu praksu, i općenito prihvaćenu funkciju fotografije, prisiljeni su stoga neprestano stvarati neku vrstu surogata za komotni osjećaj legitimnosti koji među sobom dijele privrženici legitimne fotografske kulture. I to vrijedi kako za tehničke aspekte, tako i za estetske teorije:
„Nije slučajno da su strastveni fotografi uvijek dužni razviti estetsku teoriju vlastite prakse, da opravdaju svoje postojanje kao fotografa – opravdavajući postojanje fotografije kao istinske umjetnosti.“[6]
U svakom slučaju, i ovo ovdje je jedan takav pokušaj.
Ono što dalje treba slijediti je, kao prvo, dužan osvrt na povijest fotografije – naravno, uključujući ovdje i povijest teorije fotografije – u rasponu od druge polovice devetnaestog stoljeća, pa sve negdje do sredine prošlog stoljeća. Zatim o fotografiji u boji, i to na primjeru jednog izuzetnog autora. Konačno, tu je i imperativ teorijskog sučeljavanja s digitalnom fotografijom.
Dakle, to je plan, u osnovnim crtama.
„To je dovoljno. Sada moramo početi.“ (Ernst Bloch, Duh utopije)
[1] Vered Maimon, Singular Images, Failed Copies: William Henry Fox Talbot and the Early Photograph, University of Minnesota Press, Minneapolis 2015.
2 Svi Barthesovi navodi u ovom tekstu slijede izdanje: R. Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, engleski prijevod Richard Howard, Hill and Wang, New York 1981.
[3] Georg Simmel, Kontrapunkti kulture, ur. Vjeran Katunarić, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb 2001., str. 85.
[4] S. Sontag, On Photography, Picador, New York 2011., epub, pogl. “In Plato’s Cave”.
[5] R. Kelsey, Photography and the Art of Chance, Harvard University Press, Cambridge i London 2015., str. 2.
[6] P. Bourdieu, Photography: A Middle-brow Art, engleski prijevod Shaun Whiteside, Polity Press, Cambridge 1990., str. 98.