Prema Williamu J. Mitchellu, digitalna slika razlikuje se od tradicionalne fotografije jednako duboko kao što se fotografija razlikuje od umjetničke slike. Uostalom, Mitchell u svojoj vrlo utjecajnoj knjizi Rekonfigurirano oko: vizualna istina u post-fotografskoj eri (1992.) niti jednom ne koristi sintagmu „digitalna fotografija“! Rečena je razlika, smatra, ukorijenjena u njihovim temeljnim fizičkim karakteristikama, koje također imaju svoje logičke i kulturne posljedice. Kako dalje argumentira, za razumijevanje ovog problema ključna je tehnička distinkcija između analognog (kontinuiranog) i digitalnog (diskretnog ili djeljivog) prikazivanja.
Da bi naglasio važnost ove distinkcije, Mitchell navodi Westonovu klasičnu formulaciju bitnih značajki fotografske umjetnosti, koje ju diferenciraju od ostalih područja umjetnosti. Naime, u svojem eseju „Gledajući fotografski“, Weston kao prvo ističe „čudesnu preciznost definicije, osobito u snimanju finih detalja“, i odmah zatim „neprekinuti niz beskonačno finih gradacija od crne prema bijeloj boji“. Pritom naglašava da ova dva svojstva „pripadaju mehaničkom procesu i ne mogu se ponoviti nikakvim djelom ljudske ruke“.
S druge strane, fini detalji i glatke krivulje na digitalnim se slikama nastoje postići aproksimacijom prema raster shemi, čime se kontinuirani tonski prijelazi razbijaju u zasebne stupnjeve – piksele. Čitava digitalna slika svodi se na pripisivanju cjelobrojne vrijednosti pikselu, čime dobiva specifični ton ili boju. Kako analogna fotografija sadrži načelno beskonačnu količinu informacija, njezino uvećanje u pravilu otkriva više detalja, no to opet sliku čini mutnijom i zrnatijom. Digitalna slika nužno posjeduje ograničenu prostornu i tonsku rezoluciju, kao i ograničen skup informacija. Stoga uvećanje digitalne slike nailazi na svoju granicu u točci kada počne otkrivati svoju rasternu mikrostrukturu. Nakon te točke daljnje uvećanje neće otkriti ništa novo, tek odijeljeni pikseli dolaze u prvi plan, zadržavajući svoju krti (crispy), kvadratni oblik i svoju izvornu boju. S druge strane, kontinuiranost prostorno-tonskih varijacija na analognoj slici ne može se egzaktno ponoviti, i stoga one – za razliku od digitalnih – ne mogu biti kopirane ni prenijete bez izvjesnog pogoršanja. Fotografije fotografija i fotokopije fotokopija uvijek kaskaju za originalima, dok digitalna slika može – i nakon što tisuće generacija prohuja bespućima povijesne zbiljnosti – biti toliko vjerno „reproducirana“ da je jednostavno nerazlučiva od „originala“. U stvari, iz tog razloga termini „original“ i „kopija“ u slučaju digitalne slike gube svoj smisao.
No, najteži dio problema odnosa analogne i digitalne fotografije leži u nečem drugom.
Analogna fotografija – dakle, tradicionalna, ili, za konzervativce, ona „prava“ – predstavlja jednu integralnu i zatvorenu (closure) cjelinu, koja se samom svojom prirodom – prema mišljenju tradicionalista – koji se pozivaju na Edwarda Westona – opire preradama i manipulaciji. A to je onda bitno razlikuje od digitalne fotografije, koju se može beskonačno obrađivati i iz temelja prerađivati i modificirati.
Kako primjećuje Mitchell, riječ je o karakteristično modernističkom argumentu o inherentnim kvalitetama umjetničke vrste i njezinih specifičnih i jedinstvenih sredstava, što je podrazumijevalo isključivanje svake moguće fotomanipulacije ne samo kao tehnički teško izvedive. Naime, ova „zaokruženost“ fotografije predstavljala je izvor ponosa i moralne nadmoći – fotomanipulacija nije trebala doći u obzir ponajprije kao nešto fundamentalno nefotografsko, i stoga sasvim nepoželjno. Kako je to još Paul Strand ocijenio, u fotografiji je
„uvođenje ručnog rada i manipulacije puki izraz nemoćne želje za slikanjem“.
Sasvim suprotno od onoga što su s ponosom isticali Weston i Strand, bitna značajka digitalne fotografije – kao uostalom i digitalne informacije kao takve – je u otvorenoj mogućnosti da ona relativno lako i iznimno brzo bude izvrgnuta računalnoj manipulaciji. Digitalni pikseli nisu tako krhki, i u isto vrijeme „nepokorni“, kao što to već biva s analognom fotografijom. I u tome se digitalna fotografija bitno razlikuje ne samo od analogne fotografije, već i od slikarstva, crteža, i drugih tradicionalnih likovnih umjetnosti.
To nadalje znači da digitalnu sliku ne možemo adekvatno razumjeti svodeći je samo na snimanje i otisak. Kod nje središnju ulogu zapravo imaju radnje koje se događaju između dva potonja stupnja. Tu u igru ulaze razni digitalni alati za analizu i transformaciju slike, koji su za digitalnog umjetnika jednako važni kao što su to kistovi i pigmenti za slikara.
Mogućnost da se vrijednosti piksela koji tvore digitalnu sliku besprijekorno i beskonačno (re)kombiniraju, zamagljuje tradicionalnu razliku između slikarstva i fotografije, između slika nastalih rukom i strojno nastalih slika. Štoviše, digitalna slika kao cjelina može biti kombinacija koja uključuje i skeniranu fotografiju, kao i u potpunosti računalno sintetizirane ili „naslikane“ dijelove. Digitalnom kreatoru za fabrikaciju na raspolaganju stoji nepregledno more digitalnih otpadaka koji lebde kiberprostorom. U svojoj knjizi koja datira još iz 1992. godine – kada je cyberspace izgledao čudesnijim i više obećavajućim nego danas – Mitchell pojavu digitalne fotografije tumači u širem kontekstu umjetničke manipulacije digitalnim slikama pomoću računala, što sve zajedno naziva „dobom elektrobrikolaža“.
Drugim riječima, pojavu digitalnih alata za obradu slika treba promatrati u kontekstu postmoderne kao kulturne epohe u znaku sinkretizma i eklekticizma, patchworka i kolaža, destabilizacije i desupstancijalizacije, estetizacije i autoironizacije, personalizacije i diverzifikacije, socijalizacije i desocijalizacije, decentriranja i medijatizacije, narcisoidnosti i fragmentacije.
Modernističke esencijalističke, totalizirajuće i logocentrične formulacije – primjerice, kod Stranda i Westona – ne odgovaraju duhu novog vremena, eteričnoj i infantilnoj „eri vodenjaka“. Potonjoj kudikamo više odgovara medij usklađen s fragmentacijom, neodređenošću, diverzitetom i heterogenošću, posvećen open i never-ending procesu i performansu, konstantnoj adiciji i apdejtu – radije nego bilo kojem konačnom i dovršenom djelu. Digitalna fotografija ja savršeni primjer takvog medija, koji je napretkom tehnologije postao i njegova najraširenija i najdemokratičnija instanca.
Njezino nezaustavljivo napredovanje odvija se nasuprot i usuprot upozorenjima msm-a i institucija, s one strane pravnih i znanstveno-akademskih strahova od fejka i deep fejka – paranoja koje svojim zazivanjem pravovjerja i discipline, vertikale i reda, standarda i objektivnosti, po svemu pripadaju – jungovski rečeno – dotrajalom i usmrđenom dobu ribe, koje danas preživljava isključivo u vidu špenglerovske pseudomorfoze ili Fejka s velikim F. Daleko od toga da tradicionalna analogna fotografija zadrži svoju hegemoniju, u stvarnosti je pojava digitalne fotografije razotkrila neka tabuizirana proturječja tradicionalnog kulta fotografske objektivnosti, dovršenosti i nepromjenjivosti. Povijesti preddigitalne fotografije fake nije stran; sjetimo se samo staljinovskih retuširanja.
Stoga, digitalna manipulacija fotografija ne briše razliku između slike i samog objekta, označitelja i označenoga, koliko čini nejasnom razliku između dva načina fotografiranja, od kojih je jedan dugo uziman kao mjerilo objektivnosti i istinitosti. Dakle, problem je u statusu i interpretaciji vizualnog označitelja, odnosno tehnologije koju ovaj pretpostavlja.
…
Protiv digitalne fotografije, neki filozofi ističu navodno tradicionalno shvaćanje fotografije kao eksternalizirane i idealizirane vizije ljudskog oka, kao da je slika u kameri analogna slici u mrežnici ljudskog oka. Utoliko bi medij analogne fotografije bio materijalna potvrda prosvjetiteljske teze da je slika u oku neovisna od naših misli i osjećaja, što bi moglo poslužiti kao argument u koristi intimnog srodstva između fotografije i Istine, nasuprot manipulabilnosti i transformativnosti digitalnog medija. Primjerice, Scott Walden – i to ne samo kao filozof, već i kao vrstan fotograf – brani ideju fotografije kao bitno objektivnog procesa, iz kojega su praktično isključena mentalna stanja autora fotografije. Prema njemu, u tome bi se trebala sastojati „epistemička prednost“ analogne fotografije nasuprot drugim oblicima reprezentacije objekata.
No, kako tvrdi izraelska povjesničarka i teoretičarka fotografije Vered Maimon, u ranom razdoblju fotografije, natopljenom viktorijanskim maglama – primjerice, kod Williama Henryja Foxa Talbota – ono znanstveno-istraživačko bilo je nerazlučivo povezano s religijskim aspiracijama i metafizičkim obzirima, što fotografiju u startu čini prilično stranom suvremenim pojmovima znanstvene „nepristranosti“ i „objektivnosti“. Kako primjećuje Maimon, ranim fotografima nije toliko bilo ključno pitanje je li slika „istinita“ ili „lažna“, već njezino uklapanje u filozofske i religiozne nazore viktorijanske kulture.
S druge strane, ova profesorica ne prihvaća ni tezu o opsoletnosti analogne fotografije, koja je navodna posljedica njezine digitalizacije – teza koju sažetu u catchy sintagmi „post-fotografija“ prvi iznosi gore spomenuti Mitchell. Prema potonjem, u svojoj digitalnoj formi fotografija gubi svoj povlašteni odnos „kažiprstom“ (indexical) prema referentu (objektu) – o čemu je pisao Barthes – opraštajući se time od moći autentikacije „realnog“ kao dokazive „istine“. No, teza o „epistemološkom lomu“ u području fotografije i post-fotografiji, smatra Maimon, skriva istinu da filozofsko i šire kulturno značenje fotografije nije oduvijek i kontinuirano vezano uz „istraživanje“, „dokazivanje“, i „istinu“. Utoliko treba biti na čisto s time da fotografija nije oduvijek bila shvaćana kao puko mehanička ili indeksalna kopija realnosti.
Kako bilo, ono što Maimon nastoji dokazati suprotstavlja se shvaćanju mnogih u akademskim vodama, čije poglede na fotografiju još uvijek uokviruje Barthesova „teorija kažiprsta“, (theory of index) po kojoj fotografska slika nije drugo doli svojevrsna kopija prirode koja upire prstom u nešto nasuprot: „ovo ovdje, vidi!“.
Američki filozof Kendall Walton jedan je od glavnih suvremenih branitelja upravo te teze, koju sažima u jednostavnoj tvrdnji:
„Fotografije su transparentne. Kroz njih mi vidimo svijet.“
Ovaj tipični predstavnik analitičke filozofije – mislim pritom na banalnost koja zna biti witty – ne krije da takva primjena glagola „vidjeti“ ne odgovara uobičajenoj uporabi, ali ističe da ionako najnormalnije govorimo kako „vidimo“ i kroz razne druge sprave. Iako mi ne vidimo stvarnu scenu koju nam prenosi fotografija – već samo fiktivno iskustvo putem slike kao svojevrsne proteze – svejedno kroz nju mi vidimo baš tu scenu kakva je bila u prošlosti, a čija reprezentacija ovisi o okolnostima snimanja. No, što se tiče tih okolnosti, Walton inzistira kako je mehanika fotografskog procesa u bitnom smislu neovisna o uvjerenjima koje fotograf gaji o scenama koje snima. Točnije, u trenutku okidanja sve je na optičko-kemijskom (analogna fotografija) / optičko-elektronskom (digitalna fotografija) procesu, što više nema veze sa sadržajima fotografova uma. Dakle, jasna je razlika u odnosu na slikarstvo, gdje slikareva uvjerenja o sceni koju ima pred sobom, direktno utječu na ono što biva prikazano na platnu. Dok su fotografije „prozirne“ otprilike poput prozora kroz koji vidimo stvari „s one strane“, slike koje ne nastaju mehaničkom procesom – već su pri njihovom oblikovanju direktno uključena snimateljeva uvjerenja – ne mogu biti drugo doli „neprozirne“ (opaque).
Nadalje prema Waltonu, iz mehaničnosti i transparentnosti proizlazi ne samo poseban kontakt sa stvarima koje vidimo kroz fotografije, već se u tome i sastoji njihova bitna vrijednost. Također, posljedica tih tehničkih svojstava medija je i „epistemička prednost“ fotografije – odnosno, njezina višestruka korisnost u različitim područjima dokazivanja i kontekstima poput novinarstva, kriminalistike, pravosuđa, znanosti…
No, kako primjećuje filozofski dvojac od Aarona Meskina i Jonathana Cohena, ta epistemička prednost koju pridajemo fotografiji posljedica je naših uvjerenja o fotografiji kao takvoj. A potonja privilegiraju informacije o vizualnim svojstvima stvari, istodobno iz tog povlaštenog kruga isključujući slike i crteže koji ne nastaju mehaničkim putem – kao i fotografije piktorijalističkog tipa. Ipak, i te slike ili fotografije mogu biti relevantni izvori takvih informacija. Osim toga, Meskin i Cohen ukazuju na „transparentnu“ činjenicu da fotografije nisu izvor informacija o prostornom smještaju prikazanih objekata u odnosu na osobu koja promatra fotografiju. U tom smislu je kategorički jasno da fotografije ne mogu biti „transparentne“.
U svojem pokušaju spašavanja „teorije kažiprsta“, Scott Walden predlaže razlikovanje pojma istine od pojma objektivnosti. Po njemu istina je kvaliteta koja se odnosi na misli koje slike izazivaju u umu promatrača, no ne i na slike same. S druge strane, iako ni ona nije kvaliteta slika samih, objektivnost – za razliku od istine – nije kvaliteta samih misli koje su izazvane slikama. Ponovno, objektivnost bi bila najbliža Waltonovoj koncepciji mehaničnosti, i utoliko kvaliteta koja pripada procesu čiji je početak u izvornoj sceni, a kraj u oblikovanoj slici.
Iako „objektivno oblikovane slike“ daju povod mislima koje mogu ili ne moraju biti istinite, takav način njihova oblikovanja izaziva veće povjerenje u njihovu istinitost nego što bi to bilo u slučaju da su „subjektivno oblikovane“. Sam Walden vezu istine i objektivnosti naziva „labavom“ (loose), ukazujući na mogućnost da digitalna fotografija uklanja povjerenje gledatelja u istinitost misli izazvanih takvim slikama, iako sama po sebi „ostavlja vjerodostojnost misli oblikovanih gledanjem fotografskih slika neokrznutom“. I taj je nedostatak vjerovanja za ovog filozofa žaljenja vrijedna činjenica.
Vjerojatno najradikalnija filozofska formulacija objektivističkog shvaćanja fotografije pripada provokantnom torijevcu Rogeru Scrutonu. Njegova je središnja teza sasvim direktna: slike dobivene fotografskim načinom ne mogu biti umjetnička djela. Doduše, umjetničku pretenziju mogla bi opravdati uporaba oblikovnih sredstva koja ne pripadaju fotografskom procesu kao takvom – što samo potvrđuje postavljenu tezu. Primjerice, pokuša li fotograf retuširati sliku zračnim kistom (airbrush) ili nekom digitalnom tehnikom, on prekoračuje granice fotografije i u stvari postaje slikar. Kao što i priliči engleskom konzervativcu, poznatom po bespoštednoj kritici svakog oblika progresivizma – uključujući i onaj prikriveni, postmodernistički tip – njegovoj tezi proturječi kontinuirana umjetnička afirmacija fotografije, stare i nove.
Scrutonova argumentacija iz notornog članka „Fotografija i reprezentacija“ (1983.) može se rastaviti u nekoliko osnovnih koraka. Kao prvo, likovno umjetničko djelo moguće je isključivo kao predstavljanje ili prikaz (representation). Kao drugo, slika je predstavljanje jedino ako izražava umjetnikove misli i osjećaje o onome što je prikazano. Treće, umjetnički izraz pospješuje umjetnikova kontrola nad detaljima slike, kao i gledateljevo propitivanje umjetničkog aranžmana istih. Ovdje nastupa četvrti argument, po kojemu uslijed mehaničke naravi fotografskog procesa, fotograf nema kontrolu nad takvim detaljima. Primjerice, promatrač fotografskog portreta neće preispitivati detalje i fotografove stavove, jer zna da su ti detalji rezultat mehaničkih operacija kamere. Ergo, fotografske slike ne mogu biti reprezentacije, pa stoga ne mogu biti ni umjetnička djela.
Moglo bi se reći da je Scruton prema fotografiji pokazao onoliko senzibiliteta i respekta, koliko su to Platon i Hegel pokazali prema umjetnosti kao takvoj. Naravno, kao i spomenutim najvećim idealističkim filozofima ikada, i Scrutonu bi se moglo otpovrnuti štogod. Kako primjećuje Walden, likovno umjetničko djelo ne mora podrazumijevati kontrolu umjetnika nad detaljima – primjer mogu biti Duchampova ready-made skulptura, poput notornog pisoara iz 1917. godine. Drugi kritički pristupi koji predlaže američki filozof, idu kontra Scrutonova pretjerano restriktivnog pojma reprezentacije, ili pak inzistiraju na tome da fotografi ipak raspolažu nužnom kontrolom nad detaljima na svojim slikama.
…
Još u vrijeme kada je Scruton objavio spomenuti članak, tih danas egzotičnih osamdesetih godina prošlog stoljeća – nekoliko godina prije pojave prvih digitalnih aparata za komercijalno tržište – tradicionalnu ideju o inherentnoj istinitosti i objektivnosti fotografske slike temeljitoj kritici izvrgnuo je fotograf i teoretičar fotografije Allan Sekula. Otprilike u isto vrijeme, povjesničar fotografije Joel Snyder napao je modernističku ideju po kojoj fotografija ima zasebna načela vrednovanja, koja se razlikuju od kriterija za vrednovanje drugih slika. No, tek iskustvo digitalne ere omogućuje potpuniji uvid u probleme i dostignuća analogne prošlosti. Naravno, nova interpretacija prošlosti za sobom povlači i odgovornost, koja opet ne može biti ograničena samo na proteklu eru. Kao što nas uči hermeneutika i Orwellov diktum, interpretacija prošlog presudno ovisi o sadašnjosti, što opet mora utjecati na oblikovanje budućnosti.
Fotografija je oduvijek – ne samo kod laika – izazivala dojam kontingencije, kao da neki „kralj-slučaj“ (Camus, Mit o Sizifu) svakome može random podariti savršenu fotografiju, every once in a while. U ovoj najdemokratičnijoj umjetnosti, ta je ideja naročito dražila šarenu vojsku amatera, spremnu da okuša svoju sreću, i možda – samo možda – jednom iskuša prolazni trenutak slave. No, kako svari stoje s čimbenikom slučaja u vrlom novom svijetu digitalne fotografije? Na prvi pogled, digitalna tehnologija kao da isključuje slučajnost. Neovisno o nepredvidivim slučajnostima koje u vidno polje unosi klik kamere, ova tehnologija omogućuje beskonačne nove načine kako da se fotografijom upravlja dodajući, odstranjujući, filtrirajući, prilagođujući, ispravljajući, brišući, selektirajući, preuređujući, pojačavajući, snižavajući, stišavajući…
Naravno, pažljivo orkestriranje fotografske scene je kudikamo starije od digitalne fotografije, da bi svoju obnovu – pri kraju apsolutne dominacije analogne fotografije – doživjelo krajem 1970-ih, primjerice, kod Cindy Sherman i Jeffa Walla. No, kao što primjećuje Robin Kelsey, aktualna kombinacija režiranja fotografije i fotografske manipulacije, danas svaku ambiciozniju fotografiju smještaju s one strane starog fotografskog sna o savršenom slučajuza kojim se može čitavo vrijeme tragati, ali uvijek nastupa wat a struke od lučka. Utoliko je danas opravdano govoriti o povratku – pa i prevlasti – determinizma u fotografiji. Najzorniji primjer rečene hegemonije može biti sulfide, kao sveprisutna inscenacija i poza, i stoga radikalna suprotnost. S druge strane, traganju za čudesnim trenutkom ne pomaže ni beskonačna proliferacija slika koje kruže internetom. Naime, kada se sve čini mogućim, slučaj se u beskonačnosti stapa s nužnošću, i svaka se inovacija na neki način čini već viđenom ili nužnom, determiniranom. Kao što su pokazale rektalna geometrija i fizika kaosa – i to upravo pomoću računala – u temelju prividno nasumičnih fenomena leži dublja zakonomjernost.
No, je li zaista tako da fotografija, slučajnost i umjetnost mogu koincidirati samo unutar povijesnog razdoblja modernizma? Nije li, kao što primjećuje Kelsey, slučaj „kritičko mjesto za refleksiju o uvjetima ljudskog smisla“?
Jedan od znakova da tu opciju ne valja preuranjeno isključiti je i raširenost simpatije za nesavršenost lo-fi fotografije i toy camera efekta. To se događa, primjerice, čak i u vidu neiscrpne popularnosti jeftine Holga kamere, koja zadnjih godina doživljava svojevrsni revival – i to ne samo usprkos, već i upravo zahvaljujući svojoj preosjetljivosti na svjetlo, sklonosti zamućenjima, i drugim oblicima distorzije. Koliko je u lo-fi estetici riječ o pomodnom hiru, a koliko o umjetničkoj kreaciji, ovisi također o pojedinom slučaju – i, uostalom kao i sa svime, time will tell.
…
P.S. Naravno, mjerenje umjetničkih potencijala digitalne fotografije bez Byung-Chul Hanove kritičke vage prilično je jalov posao. No, njegova bi oštrica zasjekla preduboko već u samom startu, i tako abortirala kakvu-takvu moguću perspektivu. A od digitalne nam fotografije ne valja odustati. Kako još manje smisla ima ignorirati Hana, preostaje nam da se njegovim negativističkim pogledima na digitalnu fotografiju pozabavimo u nekom budućem tekstu. I to tekstu koji će u cijelosti biti posvećen tom najvećem filozofu naših dana.